Kas­sel – Al­man­ya (8 Ha­zi­ran-15 Ey­lül’02)

Moza­ik­ler – Bağ­lar – Ko­puk­luk­lar – Flaş­lar – Bil­gi­ler – Di­ya­log­lar – Düş kı­rık­lık­la­rı –  İt­ki­ler – Ege­men­lik – Öf­ke – De­ği­şik yüz­ler – Tas­lak­lar – Pers­pek­tif­ler / mi?

YER
Al­man­ya­’nın bir taş­ra ken­ti: Kas­sel… Kas­sel adı bü­tün dün­ya­da sa­nat çev­re­le­rin­de en çok bi­li­nen Al­man şe­hir ad­la­rı­dan bi­ri. Çün­kü Al­man­ya’nın Kas­sel ken­tin­de 1955’ten bu ya­na 4-5 yıl aray­la dün­ya­nın en önem­li, en kap­sam­lı, en bü­yük mo­dern sa­nat ser­gi­si dü­zen­le­ni­yor: Do­cu­men­ta.
Bu yıl 11. dü­zen­le­nen Do­cu­men­ta 1955’te yo­la çı­kı­şın­dan baş­la­ya­rak bir çok ateş­li ve ça­tış­ma­lı tar­tış­ma­nın, “sa­nat sa­vaş­la­rı­nın” ko­nu­su ol­du. Do­cu­men­ta­lar sa­nat­ta ki­mi ye­ni­lik­le­rin ka­bul gör­me­sin­de be­lir­le­yi­ci rol oy­nar­ken ay­nı za­man­da bir­çok­la­rı­nın da tep­ki­si­ni çek­ti. 80’li yıl­la­rın or­ta­la­rı­na ka­dar Kas­sel’in “ter­bi­ye­li”, “yük­sek ah­lâk­lı” sa­kin­le­ri ki­mi Do­cu­men­ta sa­nat­çı­la­rı­nın mey­dan oku­ma­la­rı­na, pro­vo­kas­yon­la­rı­na, “ah­lak­sız­lık­la­rı­na” kar­şı “ses­siz ço­ğun­luk” adı­na ses­le­ri­ni yük­sel­ti­yor, bu “ah­lâk­sız­lık­la­ra” dev­let des­te­ği­nin çe­kil­me­si­ni ta­lep edi­yor­lar­dı. Fa­kat Do­cu­men­ta gi­de­rek dün­ya­da Kas­se­l’in de adı­nı ta­nı­tı­mın ve “Do­cu­men­ta tu­riz­mi” ad­lı ge­lir ka­pı­sı­nın kay­na­ğı ol­du. “Yük­sek ah­lâk­çı­lar” pa­ra­nın ko­ku­su­nu al­dık­la­rın­da ses­le­ri­ni kes­ti­ler. Do­cu­men­ta 11’in pa­ra­lı-bi­let­li zi­ya­ret­çi sa­yı­sı 650 bin ki­şi ol­du. Bu; bu yüz­bin­ler­ce in­sa­nın de­ği­şik ba­kış açı­la­rıy­la, de­ği­şik gö­rüş­ler­le kar­şı­laş­ma­sı an­la­mı­na ge­li­yor.

İLAN EDİ­LEN AMAÇ 
Do­cu­men­ta 11’in ama­cı, bu ser­gi­nin dü­zen­le­yi­ci­si/yö­ne­ti­ci­si Ni­jer­ya­lı sa­nat­çı Ok­wui En­ze­wor ta­ra­fın­dan şöy­le be­lir­le­ni­yor:
“Bu­gün­kü sa­nat ko­nu­sun­da­ki fi­kir alış­ve­ri­şin­de eleş­ti­ri­ci tar­tış­ma­la­rın uf­ku­nu ge­niş­let­mek.”

PRO­LOG 
Do­cu­men­ta­lar 5. Do­cu­men­ta’­dan bu ya­na şöy­le dü­zen­le­ni­yor: Bir Do­cu­men­ta bit­tik­ten son­ra bir da­ha­ki­nin ha­zır­lık­la­rı he­men baş­lı­yor. Çe­şit­li dal­lar­dan sa­nat­çı­lar yan­ya­na ge­le­rek bir da­ha­ki Do­cu­men­ta’­nın “sa­nat­sal yö­net­men­li­ği­ni” ya­pa­cak, bi­rin­ci de­re­ce­den so­rum­lu­su ola­cak ki­şi­yi be­lir­li­yor­lar. Bu be­lir­le­ne­cek ki­şi­ler için aday olan­lar za­ten sı­nır­lı. Bun­lar Do­cu­men­ta için bir ge­nel pla­na sa­hip olan sa­nat­çı­lar ve­ya mü­ze yö­ne­ti­ci­le­ri. Be­lir­le­nen ki­şi, Do­cu­men­ta için öner­di­ği pla­nı uy­gu­la­mak için tüm öz­gür­lük­le­re sa­hip olu­yor. Ki­şi ola­rak tek so­rum­lu. Ta­bii o be­lir­le­nen ki­şi ken­di ta­kı­mı­nı / ti­mi­ni kur­ma hak­kı­na sa­hip.
Do­cu­men­ta 11’in sa­nat­sal yö­ne­ti­ci­li­ği 1998 yı­lın­da Ok­wui En­ze­wor’a ve­ril­di.
1963 Ni­jer­ya do­ğum­lu Ok­wui En­ze­wor New York’ta ya­şı­yor. 1997’de ya­pı­lan Joh­an­nes­burg 2. Bi­ena­li’nin ve bir di­zi ser­gi­nin (ör­ne­ğin New York Gug­gen­he­im mü­ze­sin­de Af­ri­ka fo­toğ­raf sa­na­tı ser­gi­si, 2001’de Ber­lin’de “Kı­sa yüz­yıl” baş­lık­lı Af­ri­ka sa­na­tı üze­ri­ne ser­gi ) dü­zen­le­yi­ci­si ola­rak dik­kat çe­ken En­ze­wor’un “Do­cu­men­ta şef­li­ği­ne” ge­ti­ril­me­si, Af­ri­ka, As­ya ve La­tin Ame­ri­ka­lı sa­nat­çı­la­rın –ki bun­lar bun­dan ön­ce­ki Do­cu­men­ta­lar­da hep ikin­ci plan­da kal­mış­tı– bu Do­cu­men­ta’­da yo­ğun ola­rak yer ala­ca­ğı­nın işa­re­tiy­di.
En­ze­wor bu Do­cu­men­ta’nın “ba­tı” ağır­lık­lı ol­mak­tan kur­tu­la­ca­ğı bek­len­ti­le­ri­ne ön­ce “ba­tı” kav­ra­mı­nı kul­lan­ma­yı red­de­de­rek; “ ba­tı/ba­tı­lı kav­ra­mı­nın kul­la­nıl­ma­sı bi­le tek ba­şı­na ba­tı­lı sa­yıl­ma­yan­la­rın aşa­ğı­lan­ma­sı an­la­mı­na ge­li­yor.” (En­ze­wor) di­yor; da­ha son­ra “sa­nat”tan da sö­zet­me­ye­rek tep­ki ve­ri­yor­du.
En­ze­wor’a gö­re bü­yük top­lum­sal so­run­lar­dan ba­ğım­sız bir sa­nat ola­maz­dı. O hal­de Do­cu­men­ta gi­bi “mo­dern sa­nat” ser­gi­si ol­mak id­di­asın­da bir ser­gi, salt sa­nat eser­le­ri­nin ser­gi­len­di­ği bir plat­form ol­ma­ma­lı; bu plat­form sor­un­la­rın uz­man­lar ve sa­nat­çı­lar ta­ra­fın­dan tar­tı­şıl­dı­ğı plat­form­la­rın so­nu­cu ve zir­ve­si ol­ma­lıy­dı. Ve “sa­nat” bu­gü­nün te­mel so­run­la­rı­na de­ği­şik sa­nat­çı­la­rın tep­ki/yo­ru­mu ola­rak gös­ter­me­liy­di ken­di­ni.
Bu te­mel yak­la­şım­la Do­cu­men­ta 11 Kas­sel’de­ki ser­giy­le de­ğil, Kas­sel’­de­ki ser­gi­den 549 gün ön­ce baş­la­yan tar­tış­ma top­lan­tı­la­rıy­la açıl­dı.
Dört ay­rı kı­ta­da ya­pı­lan dört ay­rı kon­fe­rans Do­cu­men­ta 11’in ilk dört plat­for­mu­nu oluş­tur­du.
PLAT­FORM 1 — Ko­nu: Ta­mam­lan­ma­mış bir sü­reç ola­rak de­mok­ra­si. Bu plat­form Av­ru­pa­’da Vi­ya­na (Avus­tur­ya) ve Ber­lin’de (Al­man­ya) top­lan­dı. Plat­form­da yü­rü­tü­len tar­tış­ma­lar­da li­be­ral de­mok­ra­si­nin –en de­mok­ra­tik ül­ke­ler­de bi­le– yi­ti­ril­miş ol­du­ğu be­lir­len­di. Ge­ri ül­ke­ler­den li­be­ra­lizm ta­le­bi­nin ger­çek­te ulus­la­ra­ra­sı bü­yük ser­ma­ye­nin ha­re­ke­ti için sı­nır­sız öz­gür­lük ta­le­bi ol­du­ğu be­lir­len­di.
PLAT­FORM 2 — Ko­nu: Ger­çek­le il­gi­li de­ney ve ­de­ne­yim­ler. Bu plat­form As­ya kı­ta­sın­da; Hin­dis­tan’ın Ye­ni Del­hi ken­tin­de top­lan­dı. Ulus­la­ra­ra­sı hu­kuk sis­te­min­de­ki ge­liş­me ve de­ği­şi­m­ler ve Gü­ney Af­ri­ka­’da ku­ru­lan “Ger­çe­ği Bul­ma Ko­mis­yon­la­rı”nın ça­lış­ma­la­rı, bu­nun so­nuç­la­rı üze­ri­ne tar­tış­ma­lar yü­rü­tül­dü. Ulus­la­ra­ra­sı hu­kuk de­nen şe­yin na­lın­cı ke­se­ri gi­bi hep zen­gin­le­rin le­hi­ne iş­le­di­ği ve de­ğiş­ti­ril­di­ği tes­pit edil­di.
PLAT­FORM 3 — Ko­nu: Kre­ol­lar ve Kre­ol­laş­ma/kre­ol­laş­tır­ma üze­ri­ne. (Kre­ol­lar, he­nüz ulus­laş­ma sü­re­ci­ni ta­mam­la­ma­mış yer­li hal­kın, bu sü­re­cin çok baş­la­rın­day­ken sö­mür­ge­ci­lik­le kar­şı kar­şı­ya kal­ma­sı, sö­mür­ge­ci­le­rin kül­tü­rü­nü red­det­me­si, fa­kat ken­di kül­tü­rü­nü de bü­tü­nüy­le ko­ru­ya­ma­ma­sı so­nu­cu or­ta­ya çı­kan ye­ni –her iki kül­tü­rün de un­sur­la­rı­nı bar­dın­dı­ran ka­rı­şık– bir kül­tü­re, bu kül­tü­rün in­san­la­rı­na ve­ri­len isim.) Bu plat­form La­tin Ame­ri­ka­’da, Ka­ri­bik ada­la­rın­da, San­ta Lu­cia ken­tin­de top­lan­dı. Bu­gün met­ro­pol­le­rin va­roş­la­rın­da ve çok ulus­lu dev­let­le­rin bir­ço­ğun­da ege­men kül­tür­den ay­rı bir ezi­len­ler kül­tü­rü­nün, ve ken­di­le­ri­ni bu kül­tür kim­li­ği üze­rin­den ta­nım­la­yan in­san­lar ol­du­ğu be­lir­len­di.
PLAT­FORM 4 — Ko­nu: “ Et­ra­fı çev­ril­miş” kent­ler. Bu plat­form Af­ri­ka kı­ta­sın­da La­gos ken­tin­de top­lan­dı. Bu­ra­da 4 Af­ri­ka ken­ti (Fre­etown, Jo­han­nes­burg, Kin­şa­sa, La­gos) so­mu­tun­da ba­ğım­lı / ge­ri ül­ke­ler­de çar­pık kent­leş­me so­run­la­rı üze­ri­ne tar­tı­şıl­dı. Mil­yon­lar­ca in­sa­nın ya­şa­ma­sı için alt­ya­pı­ya sa­hip ol­ma­yan şe­hir­ler­de ya­şa­mın bu­na rağ­men na­sıl ör­güt­len­di­ği so­run­la­rı ele alın­dı.
Bu ilk dört plat­form ger­çek­te 18 ay­lık bir tar­tış­ma sü­re­ciy­di. Do­cu­men­ta ya­pı­cı­la­rı­nın ça­ğır­dı­ğı bir di­zi bi­lim in­sa­nı, araş­tır­ma­cı, si­vil top­lum ör­gü­tü tem­sil­ci­si ve sa­nat­çı yer yer ka­mu­ya açık top­lan­tı­lar­da ve­ri­li ko­nu çer­çe­ve­sin­de tar­tış­ma­lar yü­rüt­tü­ler. Bu tar­tış­ma­lar vi­de­oy­la ar­şiv­len­di. Plat­form­lar­da yü­rü­tü­len tar­tış­ma­lar ve so­nuç­la­rı ki­tap ha­li­ne ge­ti­ri­le­rek ya­yın­la­na­cak. Bun­lar da Do­cu­men­ta 11’in ay­rıl­maz bir par­ça­sı, Do­cu­men­ta 11’in dü­şün­sel alt ya­pı­sı­nı oluş­tu­ran bel­ge­ler.

İS­TEK
Do­cu­men­ta 11 eleş­ti­ri­ci, tüm dün­ya­yı kap­sa­yı­cı, –ne ba­tı, ne Av­ru­pa ne de ABD mer­kez­ci ol­ma­yan– bir ser­gi ol­mak is­te­ğin­de. Sa­na­tın her bi­çi­min­de (re­sim, vi­deo, ha­pe­ning, ens­ta­las­yon, ey­lem, gra­fik, mi­ma­ri, fo­toğ­raf vs. ) ve bü­tün bi­lim dal­la­rıy­la da ke­siş­me nok­ta­la­rı, âtıf, ve tar­tış­ma için­de yan­sı­ma­sı /yan­sı­tıl­ma­sı is­te­ğin­de.
Do­cu­men­ta 11 sos­yo­lo­ji­den po­li­ti­ka­ya, eko­no­mi­den, cin­si­y­et so­ru­nu­na, göç araş­tır­ma­sın­dan gen tek­no­lo­ji­si­ne vb. ka­dar çok ge­niş bir ala­nı kap­sa­mı içi­ne alı­yor:
“Af­ga­nis­tan’da ve baş­ka alan­lar­da “te­rö­rist” un­sur­la­rın si­lah­lı güç­le­ri­ne kar­şı sü­re­gi­den sa­vaş, Fi­lis­tin­li­le­rin iş­gal al­tın­da­ki böl­ge­ler­de İs­ra­il he­ge­mon­ya­sı­na kar­şı mü­ca­de­le­si, glo­ba­li­zay­son kar­şı­tı grup­la­rın Ce­no­va’da, Se­att­le’de, Mont­re­al’de, Av­ru­pa ve Ku­zey Ame­ri­ka’nın bir çok ken­tin­de po­li­se kar­şı yü­rüt­tü­ğü so­kak ça­tış­ma­la­rı, Ar­jan­tin’de, Tür­ki­ye’de, Ni­jer­ya’da ve üçün­cü dün­ya­nın bir çok baş­ka ül­ke­sin­de gös­te­ri­ci­le­rin Dün­ya Ban­ka­sı’nın ve Ulus­la­ra­ra­sı Pa­ra Fo­nu’nun la­net­li si­ya­se­ti­ne kar­şı is­yan­la­rı­nı so­ka­ğa ta­şı­ma­la­rı…  Bü­tün bu gö­rün­gü­ler kar­şı­sın­da şu gö­rüş sa­vu­nu­la­bi­lir: Gro­und Ze­ro (New York’ta 11 Ey­lül son­ra­sın­da Dün­ya Ti­ca­ret Mer­ke­zi ku­le­le­ri­nin en­ka­zı böl­ge­si­ne ve­ri­len isim… Sı­fır ala­nı, sı­fır nok­ta­sı / ÇN) kü­re­sel dö­nü­şü­mün öze iliş­kin ide­olo­jik ay­rı­lık­la­rı­nı ye­ni baş­tan kav­ram­laş­tır­mak için yo­la çı­kan pe­ri­fe­ri­nin için­den ge­çe­rek mer­ke­ze gel­di­ği boş­lu­ğu tem­sil et­mek­te­dir.” (Ka­ta­log, say­fa 48)
De­va­sa bir pro­je ya­ni… Pe­ki ama kim için, ne üze­ri­ne, ki­min­le? Ve da­ha bir çok so­ru… Bu ve ben­ze­ri so­ru­la­ra ce­vap ara­dık Do­cu­men­ta 11’de.

 

İD­Dİ­ALAR VE GER­ÇEK­LİK
Do­cu­men­ta 11 “ba­tı mer­kez­ci” ol­ma­ma id­di­asın­da. Do­cu­men­ta 11’de bu id­di­anın da so­nu­cu ola­rak ger­çek­ten de şim­di­ye ka­dar Do­cu­men­ta­lar­da gö­rül­me­yen sa­yı­da ve yo­ğun­luk­ta Af­ri­ka­lı, As­ya­lı, Gü­ney Ame­ri­ka­lı sa­nat­çı var. Bun­lar et­nik kö­ken olan Af­ri­ka­lı, As­ya­lı, La­tin Ame­ri­ka­lı. Fa­kat he­men hep­si Av­ru­pa’­da, Ame­ri­ka’­da ikâ­met edi­yor­lar, sa­nat eği­ti­mi al­dık­la­rı aka­de­mi­ler Av­ru­pa ve ABD’de! As­lın­da Do­cu­men­ta 11 bir şe­yi çok açık gös­te­ri­yor: Kü­re­sel­leş­me ha­ya­tın her ala­nı­nı ol­du­ğu gi­bi sa­na­tı da (hat­ta za­na­atı da!) kap­sa­mı­na al­mış du­rum­da. Sa­nat pa­za­rı ile bir­lik­te sa­nat da kü­re­sel­leş­miş du­rum­da. “Ba­tı” sa­na­tı “do­ğu” sa­na­tı­nı içer­le­miş du­rum­da. Do­ğu “sa­nat­çı­la­rı” ve sa­na­tı “ba­tı­ya” yö­nel­miş, onun­la kay­naş­mış du­rum­da.
“Ba­tı mer­kez­ci” sa­na­tın al­ter­na­ti­fi, kuş­ku­suz en­ter­nas­yo­nal­leş­me­ye kar­şı sa­na­tın et­ni­ze edil­me­si, “ulu­sal”, “et­nik” sa­nat­la­rın ken­di içi­ne ka­pan­ma­sı de­ğil… Ba­tı­nın sa­nat­ta ken­di an­la­yı­şı­nı dik­te et­me­si­nin kar­şı­sı­na folk­lor ve za­na­at­la di­re­ni­le­mez. Tek tek ül­ke­le­rin, böl­ge­le­rin, kı­ta­la­rın sa­na­tı hep sos­yal, si­ya­si ve eko­no­mik ge­liş­me­ler­le içi­çe, kar­şı­lık­lı et­ki­me için­de ol­muş­tur. Ser­ma­ye­nin en­ter­nas­yo­nal­leş­me­si, dün­ya pa­zar­la­rı­nın ge­niş­le­me­si­ni ve bir­leş­me­si­ni be­lir­le­yen bü­yük güç­ler ve bü­yük te­kel­ler, bü­tün ül­ke­ler­de sa­na­tı ve kül­tü­rü de be­lir­li­yor­lar. An­cak bu ge­liş­me­den za­rar gö­ren ger­çek ak­tör­le­rin, ezi­len, kö­le­leş­ti­ri­len yı­ğın­la­rın can­lı mü­ca­de­le­si için­den kül­tür ve sa­nat­ta da di­re­niş, ye­ni kim­lik­ler, güç, öz­lem, umut ve ye­ni bi­çim­ler çı­ka­bi­lir. Ken­di ge­le­nek­le­ri­ni eleş­ti­ri­ci bir ba­kış açı­sıy­la ele alan, bü­tün “ulu­sal kül­tür”ler­den ile­ri­ci ola­nı alan, ulus­la­ra­ra­sı alan­da ye­ni ve ile­ri gö­tü­rü­cü ola­nı içer­le­nen, “ya­ban­cı” ola­nı et­ki­le­yen ve on­dan et­ki­le­nen, di­ya­lek­tik bir sü­reç için­de ge­li­şen tüm in­san­lı­ğın de­mok­ra­tik ile­ri­ci ulus­la­ra­ra­sı kül­tü­rü/sa­na­tı; iş­te “ba­tı mer­kez­ci” kül­tür/sa­na­tın ger­çek al­ter­na­ti­fi bu­dur. Kül­tür ve sa­nat­ta da ulu­sal sı­nır­la­rı zor­la­yan ve yı­kan “kü­re­sel­leş­me” bu ger­çek al­tar­na­ti­fin mad­di şart­la­rı­nı ol­gun­laş­tı­ran bir rol oy­nu­yor.
Do­cu­men­ta 11’in çok sa­yı­da sa­nat­çı­sı şim­di­ye dek ba­tı­nın ege­men sa­nat pa­za­rı ta­ra­fın­dan ço­ğun­luk­la yok sa­yı­lan ül­ke­ler­den ge­li­yor. Ço­ğun­lu­ğu As­ya, Af­ri­ka, La­tin Ame­ri­ka­’dan ge­len­ler oluş­tu­ru­yor. Ta­bii Av­ru­pa ve ABD’den de kü­çüm­sen­me­ye­cek sa­yı­da sa­nat­çı var. Av­ru­pa­’dan ge­len­ler için­de yi­ne da­ğı­lan/da­ğı­tı­lan es­ki Yu­gos­lav­ya’­dan ge­len­ler dik­kat çe­ki­yor.
Tri­kont’tan (As­ya/Af­ri­ka/La­tin Ame­ri­ka) ge­len sa­nat­çı­la­rın bü­yük ço­ğun­lu­ğu sa­nat eği­tim­le­ri­ni Av­ru­pa ve ABD’de al­mış. Bir ço­ğu­nun an­da ya­şa­dık­la­rı ül­ke­ler de ABD ve Av­ru­pa ül­ke­le­ri. Bu ol­gu ta­bii ki bu sa­nat­çı­la­rın eser­le­ri­nin ka­li­te­si açı­sın­dan bir an­lam ta­şı­mı­yor. Fa­kat Do­cu­men­ta ya­pı­cı­la­rı­nın id­di­ala­rı açı­sın­dan an­lam­lı. İd­dia ile ger­çek­li­ğin ne öl­çü­de ör­tüş­tü­ğü ko­nu­sun­da an­lam ta­şı­yor bu ol­gu. Ör­ne­ğin Fi­li­pin­le­r’i ala­lım. Ulus­la­ra­ra­sı sa­nat pa­za­rın­da ta­nı­nan, bi­li­nen Fi­li­pin sa­na­tı, Fi­li­pin­ler’­de­ki ege­men sa­nat, ege­men­le­rin sa­na­tı. Bu sa­nat bü­tü­nüy­le Ame­ri­kan­laş­mış, sis­tem­le bü­tün­leş­miş bir sa­nat. Fa­kat Fi­li­pin­ler­’de dev­rim­ci sa­nat­çı­lar, dev­rim­ci sa­nat da var. Bu sa­nat halk ha­re­ke­tin­den gü­cü­nü alı­yor, onun için de ve ege­men­ler­den ba­ğım­sız “yeral­tın­da” ya­şı­yor, ulus­la­ra­ra­sı “sa­nat pa­za­rı”nda ken­di­ne yer bu­la­mı­yor.
Do­cu­men­ta 11’in dü­zen­ley­ci­le­ri­nin içi­ne sı­kı­şıp kal­dık­la­rı cen­de­re şu: Bun­la­rın dün­ya­nın için­de bu­lun­du­ğu du­ru­ma eleş­ti­ri­le­ri “at­tac”, “Sos­yal Fo­rum” gi­bi re­for­mist ha­re­ket­le­rin eleş­ti­ri dü­ze­yi­ni aşa­mı­yor. Ya­ni; se­fa­let, yok­sul­luk, aç­lık, zu­lüm, çev­re­nin mah­ve­dil­me­si, sa­vaş… vb. dün­ya­da ak­lı­nı­za ge­len ne ka­dar re­zil­lik, kö­tü­lük var­sa bun­la­rın adı ko­nu­lu­yor ve bun­lar sa­nat­sal araç­lar­la da di­le ge­ti­ri­li­yor. Fa­kat kök­lü dö­nü­şüm ve de­ğiş­tir­me için bir viz­yon yok! Eleş­ti­ri, eleş­ti­ri­len du­rum­lar­dan ger­çek bir çı­kış al­ter­na­ti­fi ol­ma­dı­ğı için, “umut” ol­ma­dı­ğı için, du­rum tas­vi­ri, du­rum res­mi ol­mak­tan öte­ye geç­mi­yor. Ege­men sis­te­min re­for­me edi­le­bi­lir­li­ği dü­şün­ce­si pek net ol­ma­yan bi­çim­ler­de gös­te­ri­le­nin ge­ri­sin­de sak­la­nı­yor. Çok pro­vo­ka­tif gö­rü­nüş­lü dü­ze­ne uy­ma­ma gös­te­ri­le­ri bi­le so­nuç­ta acı ver­me­yen sos­yal eleş­ti­ri­ye dö­nü­şü­yor ve bun­lar en iyi ol­duk­la­rı yer­de ha­yal me­yal bur­ju­va ay­dın­lan­ma­sı dö­ne­mi­ni anım­sa­tı­yor­lar. Ne ça­re ki bu dev­rim­ci bir bur­ju­va­zi­nin ol­ma­dı­ğı bir dö­ne­min “bur­ju­va ay­dın­lat­ma­cı­lı­ğı”.
Hü­ma­niz­ma­ya ya­pı­lan –iyi ni­yet­li ol­du­ğun­dan yo­la çık­tı­ğım– atıf ve çağ­rı­lar, ya­şa­yan ka­pi­ta­list dün­ya­nın ger­çek­li­ği­nin söz ve re­sim ba­tak­lı­ğı için­de yi­tip gi­di­yor.

 

SA­NAT VE ÇE­ŞİT­Lİ­LİK
Do­cu­men­ta 11, 2002’de­ki mo­dern sa­na­tın yüz­yıl­lar­ca ya­şa­ma id­di­asın­da ol­ma­dı­ğı­nı gös­te­ri­yor. Bu sa­nat hız­lı ya­şa­yan “kal­dır at” top­lu­mu­nun sa­na­tı. İçe­rik ve bi­çi­mi de be­lir­le­yen bu ol­gu. Sa­nat­sal ifa­de bi­çim­le­ri­nin sı­nır­la­rı akış­kan.  Re­sim­de, vi­de­oda, ens­ta­las­yon­lar­da, ki­tap­ta, di­ada, tab­lo­da, film­de, ses­te, mi­ma­ri­de, fo­toğ­raf­ta, kar­ton­da, tuğ­la­da, me­kân dü­zen­le­me­le­rin­de… sı­nır­lar be­lir­siz, içi­çe, bir­bi­ri­ne gi­ri­yor, akış­kan… Do­cu­men­ta 11’de “yok”lar var. Ör­ne­ğin yon­tu­cu­luk yok, geç­miş 20. yüz­yı­lın sa­na­tı pra­tik ola­rak yok gi­bi.
Do­cu­men­ta 11’de­ki çe­şit­li­lik baş­dön­dü­rü­cüy­dü. Her sa­nat­çı var olan bi­çim zen­gin­li­ğin­den ken­di­ne uy­gun gör­dük­le­ri­ni ala­rak ken­di doğ­ru­su­nu ki­mi ba­ğı­ra­rak, ki­mi fı­sıl­tıy­la, ki­mi ­açık­ça, ki­mi do­lam­baç­lı yol­lar­dan gös­te­ri­yor­du. Vi­deo, ens­ta­las­yon­lar, de­ği­şik araç­la­rı ve bi­çim­le­ri ka­rış­tı­ra­rak kul­lan­ma ve fo­toğ­raf Do­cu­men­ta 11’de be­lir­le­yi­ci ağır­lık­tay­dı. “Kla­sik” re­sim / tab­lo çok sı­nır­lıy­dı. Mi­ma­ri ens­ta­las­yon­la­ra da ol­duk­ça önem­li bir yer ay­rıl­mış­tı fa­kat bun­lar san­ki ge­çen yüz­yı­lın 70’li yıl­la­rın­da ta­kı­lıp kal­mış gi­bi gö­rü­nü­yor­lar­dı. Ye­ni bir sö­zü yok­tu mi­ma­ri ens­ta­las­yon­la­rın. Aşı­rı kent­leş­me­ye ve­ri­len ce­vap za­man ve me­kân­dan ko­puk so­yut me­ga­met­ro­pol viz­yon­la­rıy­dı. (Cons­tant / Ams­ter­dam / Hol­lan­da)

 

SA­NAT ME­KÂN­LA­RI VE Dİ­YA­LOG­LAR
Kı­ta Av­ru­pa­sı­nın en es­ki mü­ze bi­na­sı, kla­sik mi­ma­ri tar­zın­da­ki Fri­de­ri­ci­anum; mo­dern tarz­da in­şa edil­miş “Do­cu­men­ta Sa­lo­nu”; bu Do­cu­men­ta’­da ilk de­fa kul­la­nı­ma açı­lan bir en­düst­ri yı­kın­tı­sı olan Bin­ding Bi­ra Fab­ri­ka­sı; hâ­lâ kul­la­nım­da olan “Ana İs­tas­yon”un “Kül­tür İs­tas­yo­nu” is­mi ve­ri­len bir bö­lü­mü; bir sa­ray ve park. Bun­lar Do­cu­men­ta’nın ser­gi me­kân­la­rı, sa­nat me­kân­la­rı.
Kas­sel… 20. yüz­yı­lın 50’li yıl­la­rın­da ye­ni­den in­şa edil­di­ği bel­li olan çir­kin mi çir­kin bir kent. O dö­nem­de “mo­dern” olan gri, be­to­nar­me, “ku­tu” mi­ma­ri­si­nin dam­ga­sı­nı vur­du­ğu bir şe­hir mer­ke­zi. Kent mer­ke­zin­de yı­ğıl­mış et­ra­fı tü­ke­tim ma­bed­le­ri ve pa­saj­lar­la çev­ri­li, üze­rin­de ye­şi­lin an­cak sak­sı için­de gö­rün­dü­ğü ko­ca mey­dan­lar. Ölü… Ger­çek an­lam­da kent­sel ha­ya­tın ol­ma­dı­ğı bir kent.
Do­cu­men­ta 11’in sa­na­tı ken­di­ni bu kent­sel alan­dan bi­linç­li ola­rak ayı­rı­yor. Mü­ze­sel ve öy­le de kal­mak is­ter gi­bi… Ve ka­lı­yor. (Bir is­tis­na var… Ona aşa­ğı­da de­ği­ne­ce­ğim)
Do­cu­men­ta’nın kla­sik ser­gi bi­na­sı Fri­de­ri­ci­anum’un önün­de­ki ko­ca­man alan, çi­men­le­ri çiğ­nen­miş ko­ca­man bir boş­luk.
1972’de bu bi­na­nın üs­tün­e si­yah bir bez üs­tün­de ner­edey­se in­san bo­yun­da ko­ca­man be­yaz harf­ler­le “Sa­nat ge­rek­siz­dir” ya­zı­lı bir pan­kart ası­la­bi­li­yor­du. Ve bu pro­vo­kas­yon Do­cu­men­ta’­nın bir par­ça­sı idi.
Do­cu­men­ta 2002’de, Do­cu­men­ta bi­na­sı­nın önün­de­ki 6 sü­tu­na ge­ce bir “spra­yer”in yaz­dı­ğı      “Terror” söz­cü­ğü, sa­bah­le­yin –Do­cu­men­ta açıl­ma­dan, he­nüz Do­cu­men­ta zi­ya­ret­çi­le­ri ya­tak­la­rın­day­ken– bir te­miz­lik­çi fir­ma ta­ra­fın­dan özen­le si­li­ni­yor. Pro­vo­kas­yo­na izin yok! Mü­ze zi­ya­ret­çi­le­ri­nin ra­hat­sız edil­me­si­ne izin yok. Ken­di­ni sor­gu­la­ma­ya, mi­za­ha izin yok. Otuz yıl son­ra, hem de açık­ça si­ya­si ta­vır ta­kın­ma id­di­asın­da olan Do­cu­men­ta­’nın gel­di­ği yer bu­ra­sı:  Ter­te­miz sü­tün­lu, ter­te­miz mü­ze­sel ser­gi! Sa­nat mü­ze du­var­la­rı ara­sın­da!
Zi­ya­ret­çi­ler­le di­ya­log (is­te­nen ve is­ten­me­yen di­ya­log) yok. Do­cu­men­ta 11’in be­lir­le­yi­ci özel­lik­le­rin­den bi­ri bu san­ki: On­se­kiz ay bo­yun­ca ken­di ara­la­rın­da top­la­nıp tar­tı­şan uz­man­lar… Dört kı­ta­yı do­la­şan, dört kı­ta­da­ki emek­çi­le­rin ha­be­ri ol­ma­dı­ğı bir tar­tış­ma ker­va­nı… Ve zi­ya­ret­çi­le­ri ile di­ya­log kur(a)ma­yan bir ser­gi! Yal­nız­ca ser­gi me­kân­la­rın­da de­ğil, “dı­şar­da” da di­ya­log yok­lu­ğu.
İçer­de, ser­gi me­kân­la­rın­da kor­kunç bir dar­lık; bir çok hal­de sa­bır­la sı­ra­da bek­le­yen ve ka­pı­lar­da ade­ta ge­çit bek­çi­le­ri gi­bi dav­ra­nan gen­ce­cik –fa­kat ru­hen epey ih­ti­yar!– sa­nat aka­de­mi­si öğ­ren­ci­le­ri, sı­kı­şık tra­fi­ği ida­re eden Do­cu­men­ta ça­lı­şan­la­rı… Tren yo­lu ile ka­ra yo­lu­nun ke­siş­ti­ği yer­de­ki oto­ma­tik en­gel iş­le­vi­ni gö­ren bir Al­man ko­lu ve bir buy­ruk: “Siz bek­le­mek zo­run­da­sı­nız!”
Bu­ra­sı Be­nin­li sa­nat­çı Ge­or­ges Adéa­gbo’nun me­kân ens­ta­las­yo­nu­nun gi­riş ka­pı­sı. Son­ra ni­ha­yet en­gel / kol aşa­ğı­ya ini­yor. Gi­ri­yo­ruz içe­ri. Ke­şif­ler ve kâ­şif­ler ta­ri­hi­ni iz­le­yen ye­ni kâ­şif­ler… Me­kâ­nın or­ta­sın­da bir ağa­cın oyul­ma­sıy­la ya­pıl­mış yek­pa­re bir ka­yık. (Ba­tı­lı kâ­şif­ler için ti­pik ke­şif / araş­tır­ma ob­je­le­rin­den bi­ri) Du­var­lar­da ve yer­de ser­piş­ti­ril­miş fo­toğ­raf­lar, ka­ri­ka­tür­ler, göm­lek­ler, ga­ze­te ku­pür­le­ri, ma­ga­zin der­gi­le­rin­den say­fa­lar, du­var­da ve yer­de re­sim­ler, plak­lar… Ba­tı­lı / Av­ru­pa­lı be­yaz kâ­şif­le­rin ba­kış açı­sıy­la Af­ri­ka üze­ri­ne top­lan­mış ma­ter­yal. Af­ri­ka’­dan ga­ze­te­ler, hey­kel­cik­ler, gün­lük kul­la­nım eş­ya­la­rı, Be­nin­den bir mark­sist-le­ni­nist  ör­gü­tün ga­ze­te­si; ki­tap­lar, ba­sı­lı ku­maş­lar, sem­bol­ler… Bun­lar aca­ba keş­fe ge­len­le­re çev­ri­len göz­le­rin gör­dük­le­ri mi­dir? Ba­kı­la­cak, oku­nu­la­cak, sor­gu­la­na­cak o ka­dar şey var ki! As­lın­da yal­nız­ca bu oda­da gü­nü­nü­zü ge­çi­re­bi­lir­si­niz. Fa­kat ko­ca bir kuy­ruk­ta in­san­lar si­zin çık­ma­nı­zı bek­li­yor. Oda­ya ay­nı an­da an­cak on zi­ya­ret­çi­nin gi­ri­şi­ne izin ve­ri­li­yor. “Si­gor­ta tek­ni­ği açı­sın­dan ge­rek­li” imiş, öy­le açık­lı­yor ka­pı­da­ki di­ğer­le­ri­ne gö­re bi­raz se­vim­li ve yap­tı­ğı iş­ten de pek hoş­nut ol­ma­yan ge­çit bek­çi­si. Ya­nım­da­ki zi­ya­ret­çi bir şey­ler oku­ma­ya ça­lı­şı­yor. Ben onun­la ko­nuş­ma­ya ça­lı­şı­yo­rum. Za­man yok! Çık­ma­mız la­zım! As­lın­da bu sa­nat ese­ri üze­ri­ne ko­nu­şul­ma­sı­nı, tar­tı­şıl­ma­sı­nı ta­lep eden bir sa­nat ese­ri. İle­ti­şim onun ay­rıl­maz bir par­ça­sı. Fa­kat ile­ti­şim­siz­lik plan­lan­mış!
Bir baş­ka oda. Ja­pon­ya / Ko­be dep­re­mi üze­ri­ne bir fo­to ens­ta­las­yo­nu. Me­kân ve bi­çim bir dep­rem­de kı­rı­lan bi­na­lar gi­bi kı­rıl­mış. Ta­ban­dan ta­va­na sar­sın­tı­yı his­se­den, et­ti­ren bi­çim­de di­zi­li re­sim­ler. Ye­re du­va­rın 3 met­re ka­dar önün­den bir çiz­gi çe­kil­miş. Öte­si­ne geç­mek ya­sak di­yor­lar. “Si­gor­ta tek­ni­ği açı­sın­dan ge­rek­li” imiş! Ne olur ne ol­maz; ya ba­şı­nı­za bir re­sim dü­şer­se! De­ğil mi ya!!!
Bir baş­ka oda. Lo­ui­se Bo­ur­ge­ois… Fe­mi­nist sa­na­tın bu es­ki çı­na­rı­nı me­rak edi­yo­rum. Ner­edey­se ya­rım sa­at­lik kuy­ruk. Yi­ne sa­bır­la bek­le­yen in­san­lar. Ge­çit bek­çi­le­ri bu kez “me­kâ­nın nem­li­lik de­re­ce­si” ile açık­lı­yor­lar en­gel­li ge­zi­yi! Çok in­san ay­nı an­da me­kân­da olur­sa nem­li­lik ar­tar, re­sim­le­re za­rar ve­rir­miş! 2002 yı­lın­da Al­man­ya’­nın Kas­sel ken­tin­de, dün­ya­nın en bü­yük mo­dern sa­nat ser­gi­si Do­cu­men­ta­’da an­la­tı­yor­lar bu­nu. Ney­se so­nun­da sı­ra bi­ze de ge­li­yor ve gi­ri­yo­ruz. Du­var­da okul def­ter­le­ri­ne çi­zik­ti­ril­mi­şe ben­ze­yen çer­çe­ve­len­miş on on­beş ka­ra­la­ma, bir me­tal ka­fes, kop­muş düğ­me­ler. Ve ba­na faz­la özel­li­ği yok­muş gi­bi gö­rü­nen bir plas­tik. Hiç bir şey için ya­rım sa­at!
“Zi­ya­ret­çi” için se­çim yok. O so­nuç ola­rak bak­ma­ya, gör­me­ye gel­miş­tir. Bak­mak gör­mek is­ti­yor­sa bek­le­ye­cek­tir! Ken­di­le­ri ge­niş­lik, ge­niş yü­rek­li­lik, açık­lık ta­lep eden, ilet­şim ara­yan eser­ler tam bir Al­man dar­ka­fa­lı mü­ze di­sip­li­ni cen­de­re­si­ne so­ku­lu­yor. “Ze­it­ge­ist!” Baş­ka dil­le­re çev­ril­di­ğin­de ko­mik kaç­tı­ğı için –Türk­çe­ye tam çe­vi­ri­si “za­man ru­hu” olu­yor– ol­du­ğu gi­bi alı­nıp kul­la­nı­lan en­der Al­man­ca söz­cük­ler­den bi­ri bu. Ve Do­cu­men­ta 11’in ha­li­nin iyi bir ifa­de­si. Ri­tü­el­den kur­tu­luş, alı­şıl­mı­şın dı­şı­na çı­kış bu Do­cu­men­ta’da her­hal­de ilk dört tar­tış­ma plat­for­mun­da olu­yor. O da fa­kat yi­ne seç­kin bir züm­re­nin tar­tış­ma­sı ola­rak ör­güt­le­ni­yor. Halk Do­cu­men­ta’da di­sip­li­ne edil­miş, bel­li ka­lıp­lar için­de ha­re­ket et­me­ye zor­la­nan, hiç de az ol­ma­yan gi­riş pa­ra­sı­nı öde­yip, kar­şı­lı­ğın­da “sa­na­ta ba­kan” iz­le­yi­ci­ler ola­rak var. Bir alış-ve­riş, bir di­ya­log, kar­şı­lık­lı bir et­ki­me im­kâ­nı yok. Es­ki dö­nem­le­rin mü­ze zi­ya­re­ti, 2002’de­ki Do­cu­men­ta zi­ya­re­ti. İd­dia:  Açık­lık. İd­dia: Ye­ni­lik. İd­dia:  Di­ya­log. Pra­tik id­di­ay­la alay eder gi­bi. Ya da ter­si. Yi­ne Ze­it­ge­ist!
Bu­na rağ­men –di­ya­lek­tik açı­dan şa­şır­tı­cı bir ol­gu– bir çok ül­ke­den şa­şı­ran, cid­di ola­rak so­ran, tar­tı­şan, ara­yan ve alan bir zi­ya­ret­çi­ler top­lu­lu­ğu. Fa­kat on­lar da 60’lı yıl­la­rın en alı­şıl­ma­mış, “aca­yip” bi­çim­le­rin­de­ki sa­na­tı­nı, top­lu­mu al­tüst edi­ci ko­nu­la­rı ve tar­tış­ma­la­rı üzer­le­nip sa­hip çı­kan “zi­ya­ret­çi” kit­le­si­nin, sa­na­tı biz­zat ya­şa­yan­la­rın, “sa­nat, fil di­şi ku­le­ler­den çık­ma­lı­dır, sa­nat bi­zim­dir” di­yen­le­rin ce­sa­re­ti­ne sa­hip de­ğil. So­nuç­ta “iz­le­yi­ci”ler.
 

De­ği­şik yüz­ler ve ye­ni­den ku­ruş­lar…

HER YER­DE YA­BAN­CI OL­MAK / BÜ­TÜN ME­KÂN­LAR­DA İN­SAN­LI­ĞI ARA­MAK
Isa­ac Ju­li­en İn­gil­te­re­’de ya­şa­yan genç bir si­yah vi­deo sa­nat­çı­sı. Do­cu­men­ta’da­ki ese­ri: “Ome­ros Cen­net” Ye­ni bir ha­yat ara­yı­şı­nın de­ği­şik yol­la­rı. Üçe bö­lün­müş bir ek­ran­da ay­nı an­da yan­ya­na gös­te­ri­len üç ay­rı film. O yap­tı­ğı­na “çok ka­nal­lı ens­ta­las­yon” adı­nı ve­ri­yor. Ki­mi za­man üç film de ay­nı an­da senk­ron oy­na­yan bir fil­me dö­nü­şü­yor. Ay­nı res­mi üç kez yan­ya­na gö­rü­yor­su­nuz. Ki­mi za­man üç ay­rı re­sim bir res­min üçe bö­lün­müş par­ça­la­rı­nı oluş­tu­ru­yor. Üçü bir­den tam bir re­sim oluş­tu­ru­yor­lar. Ki­mi za­man dış ka­nal­lar­da ay­nı re­sim, or­ta­da de­ği­şik bir re­sim olu­yor. Ki­mi za­man re­sim­ler­den bi­ri ba­şa­şa­ğı dö­nü­yor. Ba­zen bir re­sim­den bir di­ğe­ri­ne doğ­ru­dan ge­çiş­ler olu­yor. Sol­da­ki re­sim­den res­me gi­ren ki­şi, yü­rü­ye­rek or­ta­ya, son­ra sağ­da­ki res­me ge­çi­yor. Re­sim­ler vi­deo klip­ler­de ol­du­ğu gi­bi yük­sek tem­po­lu de­ğil, ne­re­dey­se ha­re­ket­siz ka­me­ray­la çe­kil­miş gi­bi, ha­re­ke­ti iz­le­yen sa­kin re­sim­ler. Top­lum­sal ger­çek­lik par­ça­la­rı­na ay­rı­lıp, ye­ni­den bir­leş­ti­ri­len re­sim­ler üze­rin­den ye­ni­den ku­ru­lu­yor. Di­ya­lek­tik bir yön­tem, alı­şıl­mış gör­me tar­zı­nı kı­ran bir bi­çim, vi­deo / film ara­cı ile iz­le­yi­ci­yi içi­ne çe­ken bir tek­nik. Top­lum­sal ve si­ya­si ha­yat­la ay­rıl­maz bir bi­çim­de kay­naş­tı­rıl­mış, ha­ya­tın için­den ge­len, onu et­ki­le­me­ye ça­lı­şan sa­nat. Bi­çim­de ye­ni­lik­çi, araş­tı­rı­cı, çok yön­lü­lü­ğüy­le et­ki­le­yi­ci. Ger­çek­li­ğin çok kat­lı­lı­ğı, çok yön­lü­lü­ğü Ju­li­en’nin ya­pı­tın­da­ki, so­nuç­ta bir re­sim oluş­tu­ran “üç ka­nal”lı­lık­ta ken­di­ni yan­sı­tı­yor.
Sö­mür­ge­ci­lik, köy­ler­den sü­rül­me, ye­ni sö­mür­ge­ci­lik, de­niz kı­yı­sın­da pal­mi­ye­ler al­tın­da “sa­hib”e hiz­met eden be­yaz ce­ket­li si­yah gar­son. “Kök­le­re ge­ri dö­nüş” yok­tur ar­tık. Her şey, her alan sö­mür­ge­ci­li­ğin kap­la­ma ala­nın­da­dır. Res­me gü­müş renk­li bir fut­bol to­pu gi­rer. De­ni­ze doğ­ru yu­var­la­nır. Si­yah genç yüz­me­ye baş­lar.
Bir­ming­ham / İn­gil­te­re… Bir me­tin gi­rer res­me: “Gel­dik, ve gör­dük ki, san­ki bü­tün gü­nah­la­rın he­sa­bı biz­den so­ru­la­cak.”
Bir apart­man da­ire­si. Gü­zel si­yah ka­dın ve er­kek­ler. Ar­ka plan­da dans mü­zi­ği. Si­yah­lar üze­ri­ne tüm kli­şe­ler: Ero­tik-eg­zo­tik-iyi dans­çı. De­ği­şik ka­nal­lar­dan bir­bi­ri­ne ge­çiş­ler, bir­lik­te dans. Bir ka­nal­da­ki re­sim­de ye­tiş­miş oğ­lu­nu dö­ven ba­ba. Bu ara­da de­vam eden ne­şe­li dans par­ti­si, gü­len, eğ­le­nen in­san­lar. Dö­ven ba­ba da eğ­le­nir gö­rü­nü­yor. Kli­şe par­ça­la­nı­yor.
Her yan­da şid­det. Du­var­la­ra kon­muş x işa­ret­le­ri. Ev ka­pı­la­rın­da x işa­ret­le­ri. Ak­la ge­len je­no­sid­ler. Ka­to­lik-Pro­tes­tan sa­vaş­la­rı; Ya­hu­di­le­re kar­şı Na­zi soy­kı­rı­mı… Soy­kı­rım için he­de­fin işa­ret­len­me­si: Bir x işa­re­ti.  İn­gil­te­re’­de x işa­re­ti. İn­gil­te­re’­de si­yah­lar. Ke­nar­da­ki ka­nal­lar­da yan­gın, ya­nan ara­ba­lar. Or­ta­da­ki ka­nal­da po­li­se kar­şı so­kak sa­va­şı yü­rü­ten si­yah genç­ler. İs­yan. X işa­re­ti­ne bir ce­vap yal­nız­ca, so­ru­nun çö­zü­mü de­ğil.
Ye­ni­den yü­zen si­yah genç. Gen­cin ana­di­lin­de son­ba­har, kış ve ilk­ba­har kav­ram­la­rı­nın kar­şı­lı­ğı ol­ma­dı­ğı bil­gi­si. Olan yaz. Hep ve yal­nız­ca yaz. Üç ka­nal­da da bir ve ay­nı gü­neş.  Gü­neş­ten ka­ran­lı­ğa ge­çiş. Göl­ge­ler. Du­va­ra si­nen, ken­di­le­ri­ni met­ro du­va­rı di­bin­de giz­le­me­ye ça­lı­şan ço­cuk­lar. Bi­rin­ci ka­nal­da giz­len­me­ye ça­lı­şan ve yan re­sim­le­re ge­çen si­yah bir genç. Ve onun pe­şin­de ol­du­ğu bel­li olan teh­dit­kâr ki­mi be­yaz­lar. On­lar da re­sim­den re­si­me ge­çi­yor. Kar­şı­laş­ma yok. Mü­zik de ses­siz­ce kaç­ma­ya ça­lı­şı­yor san­ki.
Bu dü­şün­ce ve duy­gu­lar­la ye­ni­den Do­cu­men­ta’ya dö­nüş.

 

AY­NA­LI KÜ­RE­DE RÜ­YA DANS­LA­RI 
Ce­rith Wyn Evans genç bir İn­gi­liz sa­nat­çı. Me­kân ens­ta­las­yon­la­rı ya­pı­yor. Do­cu­men­ta 11’de­ki ya­pı­tı­nın adı “Cle­ave 001” (Kı­rıl­ma 001). İç dün­ya­lar. Işık ve ede­bi­yat ilk ba­kış­ta an­lam­sız gö­rü­nen bir bi­çim­de bir­leş­ti­ri­li­yor. Ede­bi bir me­tin bil­gi­sa­yar ara­cı­lı­ğıy­la mors al­fa­be­si işa­ret­le­ri­ne “ter­cü­me edi­li­yor”. Me­kâ­na yer­leş­ti­ril­miş bin­ler­ce kü­çük am­pul bu ter­cü­me edil­miş me­ti­ne gö­re ya­nıp sö­nü­yor. Ay­nı an­da güç­lü bir ref­lek­tör de ay­nı me­tni dö­nen bir dis­ko kü­re­si­ne (bin­ler­ce kü­çük ay­na­lı kü­re) yan­sı­tı­yor. Dö­nen kü­re­de­ki bin­ler­ce ay­na­da kı­rı­lan ışık du­var­la­ra yan­sı­yor. Bun­lar ay­nı me­t­ni “oku­yan” bin­ler­ce kü­çük am­pu­lün ışı­ğıy­la di­ya­lo­ga gi­ri­yor. Bü­tün ışık­lar, yan­sı­la­rı ay­nı me­tni “oku­yor­lar”. Ve me­tin ay­nı an­da me­kân­da bu­lu­nan şaş­kın iz­le­yi­ci­le­rin üze­ri­ne de­ği­şik bi­çim­ler­de yan­sı­yor. İz­le­yi­ci de ay­nı me­kân, me­kâ­nın du­var­la­rı, ta­ba­nı, ta­va­nı gi­bi met­nin ışı­dı­ğı bir alan ha­li­ne ge­li­yor. Ens­ta­las­yo­nun bir par­ça­sı olu­yor. Her iz­le­yi­ci ile, her ha­re­ket ile ens­ta­las­yon de­ği­şi­yor. İn­san bu me­kân­da aya­ğı­nın al­tın­da­ki top­ra­ğı kay­be­di­yor. Ba­şı dö­nü­yor. Ken­di­ni eğer ışık­la­rın oyu­nu­na kap­tı­rır­sa bir baş­ka bo­yut­ta du­yum­su­yor. Işık pers­pek­ti­fi­nden vü­cu­du­nu, dün­ya­yı ade­ta ye­ni­den keş­fe çı­kı­yor. Bu ens­ta­las­yon her iz­le­yi­ci­yi fan­te­zi­si­ni koş­tur­ma­ya ite­le­yen bir ens­ta­las­yon. Bu ko­şu­da ne­re­ye gi­de­ce­ği­niz kuş­ku­suz o an­da­ki so­mut du­ru­mu­nu­za, ruh ha­li­ni­ze bağ­lı. Sa­nat­çı­nın çok ba­sit gö­rü­len araç­lar­la na­sıl et­ki­me­de bu­lu­na­bi­le­ce­ği­ni gös­te­ren iyi bir ör­nek Ce­rith Wyn Evans’ın ya­pı­tı.

 

Ka­dın tut­ku­la­rı
Ka­dın sa­nat­çı­lar Do­cu­men­ta’da bü­yük bir ye­re sa­hip. Ser­gi­le­nen eser­le­rin ner­dey­se ya­rı­sı ka­dın sa­nat­çı­la­ra ait. Bu ağır­lık­lı ka­tı­lım­la mo­dern sa­nat­ta ka­dın­sal un­sur­la­rın ol­du­ğu ger­çe­ği vur­gu­la­nı­yor. Bun­la­rın ifa­de bi­çim­le­ri ve yüz­le­ri er­kek­çe jest­ler­den uzak. Do­cu­men­ta 11’de yer alan ve ki­şi­ye de­ğil bir kol­ek­ti­fe ait eser­le­rin ço­ğun­da da ka­dın­sal ba­kı­şı gör­mek müm­kün. Fa­kat ka­dın sa­nat­çı­lar yal­nız­ca ka­dın so­run­la­rı ve ka­dın tut­ku­la­rı­nı ko­nu edin­mi­yor­lar. On­la­rın uğ­raş alan­la­rı er­kek sa­nat­çı­la­rın­ki ka­dar ge­niş. Biz bu­ra­da “ka­dın ol­ma” ol­gu­su­nu sa­nat­sal ya­pı­tın­da sor­gu­la­yan ki­mi ka­dın sa­nat­çı­la­rın ya­pıt­la­rı­nı, bir de ka­dın tut­ku­la­rı­nı ko­nu edi­nen (mi aca­ba?!) bir er­kek sa­nat­çı­nın ya­pı­tı­nı ele ala­ca­ğız.

BAĞ­LAN­MIŞ
Mo­na Ha­to­um Lüb­nan/Bey­rut do­ğum­lu, İn­gil­te­re­de ya­şa­yan bir ka­dın sa­nat­çı. O bi­li­nen es­ki, bir çok sa­nat ese­rin­de teş­hir edi­len, ner­dey­se bık­tı­rı­cı bir ko­nu­yu alıp, ke­li­me­nin ger­çek an­la­mın­da “ışık al­tı­na” ya­tır­mış. Fri­de­ri­ci­anum’un kla­sik bi­na­sı­nın so­ğuk ser­gi at­mos­fe­rin­de­ki bir me­kâ­na bir “elekt­ro – ses – ışık – eş­ya” ens­ta­las­yo­nu yer­leş­tir­miş. Adı: “Eve Bağ­lan­mış”. Oda­ya gi­re­mi­yor, onu an­cak dı­şar­dan göz­lem­le­ye­bi­li­yor­su­nuz. İz­le­yi­ci­nin önü tüm ens­ta­las­yo­nu di­key ola­rak dış me­kân­dan ayı­ran tel ör­güy­le ka­pa­lı. Yük­sek gü­ven­lik­li yer­ler­de ge­ri­li yük­sek vol­taj­lı elekr­tik tel­le­ri­ni anım­sa­tı­yor bu tel du­var. Bu ür­kü­tü­cü tel du­va­rın ar­dın­da ma­sa, ya­tak, el­bi­se as­kı­la­rı, is­kem­le, bol mik­tar­da mut­fak kul­la­nım eş­ya­sı –süz­geç, ten­cer­ler, ta­va­lar, ren­de, ok­la­va vb.– da­ğı­nık bir bi­çim­de yer­leş­ti­ril­miş. Bun­lar bir­bi­ri­ne pa­rıl­tı­lı kır­mı­zı, si­yah kab­lo­lar­la bağ­lan­mış. Eş­ya­la­rın her bi­rin­de kü­çük am­pul­ler var. Dü­zen­siz ara­lık­lar­la iz­le­yi­ci ön­ce bir elet­rik akı­mı gü­rül­tü­sü du­yu­yor ar­dın­dan lam­ba­lar ya­nıp sön­me­ye, me­kâ­na ger­çe­küs­tü ve fa­kat et­ki­le­ye­ci, kor­ku­tu­cu bir gö­rün­tü ka­zan­dır­ma­ya baş­lı­yor. Da­ha doğ­ru­su me­kâ­nın ür­kü­tü­cü gö­rün­tü­sü ışık­la ve elekt­rik akı­mı gü­rül­tü­süy­le da­ha da ür­kü­tü­cü ha­le ge­li­yor. İz­le­yi­ci san­ki elekt­rik akı­mı ken­di vü­cu­dun­dan ge­çi­yor­muş gi­bi ir­ki­li­yor. Bu ens­ta­las­yon bir an­da bü­tün gör­me alış­kan­lık­la­rı­nı ya­ban­cı­laş­tı­rı­yor, al­tüst edi­yor; he­men ev işi – ya­tak – ço­cuk – ai­le – mut­fak­ta her yan­dan bağ­lan­mış, ru­hu bağ­lan­mış ka­dın çağ­rı­şım­la­rı ken­di­ni da­ya­tı­yor. Özel­lik­le ka­dın iz­le­yi­ci­ler kuş­ku­suz bur­ada an­la­tı­la­nın ne ol­du­ğu­nu ken­di ya­şam­la­rıy­la da bir­leş­ti­re­bi­lir­ler. Et­ki­le­yi­ci, fan­te­zi do­lu bir ça­lış­ma.

KUK­LA­LAR
An­net­te Mes­sa­ger bir Fran­sız ka­dın sa­nat­çı. Do­cu­men­ta 11’de “İfa­de edil­miş / İfa­de edil­me­miş” isim­li ya­pı­tıy­la yer al­dı. Bu ya­pıt da bir me­kân ens­ta­las­yo­nu. Ku­maş par­ça­la­rı­ndan ya­pıl­mış yü­zü ol­ma­yan be­bek­ler, ka­di­fe, yün­lü yu­mu­şak ku­maş­lar­dan ya­pıl­mış hay­van­lar, ha­ni şu ço­cuk­la­rın sev­gi­li ar­ka­daş­la­rı, uyur­ken sa­rı­lıp yat­tık­la­rı ku­maş hay­van­lar… İlk ba­kış­ta öy­le. Fa­kat ikin­ci ba­kış­ta öy­le ol­ma­yan, se­vim­li ol­mak­tan çok kor­ku­tu­cu, yü­zü ol­ma­yan hay­van ve in­san­lar ve­ya vü­cut par­ça­cık­la­rı, kol­lar ba­cak­lar, ne idü­ğü be­lir­siz ya­ra­tık­lar. Bun­la­rın bü­yük bir bö­lü­mü uç­la­rın­da de­ği­şik ağır­lık­lar bu­lu­nan tel­le­re bağ­lı yay­la­ra asıl­mış, bir ka­sap dük­ka­nın­da ası­lı ko­yun par­ça­la­rı gi­bi. Fark­la­rı sü­rek­li ha­re­ket ha­lin­de ol­ma­la­rı. Me­kân­da sü­rek­li di­key ha­re­ket ha­lin­de ası­lı vü­cut­lar, vü­cut par­ça­la­rı. Yer de bu vü­cut ve vü­cut par­ça­la­rı ile do­lu. Ya­tay dü­zey­de de yer­de ku­ru­lu bir dü­ze­nek­le sü­rek­li yer­de­ki dört kö­şe alan için­de sü­rü­nen bir vü­cut var. Bir baş­ka dü­ze­nek ise de­ği­şik vü­cut­la­rı ve vü­cut ­par­ça­la­rı­nı ha­va­ya fır­la­tı­yor. Bun­lar dü­zen­siz ara­lık­lar­la uçup ye­re dü­şü­yor­lar.
Mes­sa­ger ka­dın­la­rın ezil­miş­li­ği­ni ve is­ya­nı­nı ko­nu edi­nen bir sa­nat­çı. He­men tüm eser­le­rin­de ka­dı­nın cin­sel­li­ğe in­dir­gen­me­si­ni, ka­dı­nın an­ne­li­ğe in­dir­gen­me­si­ni ve ob­je ola­rak gö­rül­me­si­ni, ka­dı­nın dil­siz­li­ği­ni sor­gu­lu­yor. Do­cu­men­ta’da­ki ya­pı­tın­da ilk ba­kış­ta ço­cuk oda­la­rın­dan ta­nı­dı­ğı­mız se­vim­li hay­van­cık­lar çı­kı­yor kar­şı­mı­za. Son­ra on­la­rın hiç de ta­nı­dı­ğı­mız bil­di­ği­miz hay­van­cıkl­ar ol­ma­dı­ğı­nı gö­rü­yo­ruz. Me­kâ­nın or­ta­sın­da ba­cak­la­rın­dan ası­lı bir ana hay­van, ona sa­rıl­mış üç yav­ru… Kop­muş kol­lar ba­cak­lar. İn­san­lık­tan çık­mış iğ­re­ni­le­cek bir cin­sel­lik çağ­rış­tı­ran par­ça­cık­lar. Ba­na ilk an­da Bosch’un re­sim­le­ri­ni çağ­rış­tı­ran bu ens­ta­las­yon, özel­lik­le “nor­mal” –ya­ni sa­nat­la doğ­ru­dan uğ­raş­ma­yan– ka­dın iz­le­yi­ci­le­rin dik­ka­ti­ni çek­ti ve tar­tış­ma­la­ra yol aç­tı. Bir çok ka­dın bu ens­ta­las­yo­nun ol­du­ğu me­kâ­na bir kaç kez ge­ri dön­dü.
VE ER­KEK BA­KI­ŞI / KA­DIN YA­ŞA­MI
Kut­luğ Ata­man, Lond­ra’­da ya­şa­yan Tür­ki­ye­li bir sa­nat­çı. Do­cu­men­ta 11’de de ya­pı­tıy­la yer alan tek Tür­ki­ye­li sa­nat­çı. Ata­man in­sa­ni tut­ku­la­rı, bu ara­da top­lu­mun iki­yüz­lü­lü­ğü­nü sor­gu­la­yan bir si­ne­ma ve vi­deo sa­nat­çı­sı. Da­ha ön­ce yap­tı­ğı vi­deo do­kü­man­tas­yon­la­rın­da ve si­ne­ma fil­min­de (“Lo­la ve Billyt­he­kid”) tra­ves­ti­li­ği, ho­mo­sek­sü­el­li­ği, top­lum­da dış­lan­mış­lı­ğı, top­lu­mun ge­nel ah­lâ­kın­da­ki iki­yüz­lü­lü­ğü ko­nu edin­miş­ti.
Do­cu­men­ta 11’e bir İn­gi­liz ka­dı­nı­nın tut­ku­su­nu ko­nu alan bir vi­deo ens­ta­las­yo­nu ile ka­tı­lı­yor. Adı: “Ve­ro­ni­ca Re­ad’in Dört Mev­si­mi”. İçi­ne dört kö­şe­sin­den de gi­ri­le­bi­lir bir ka­re bi­çi­min­de di­zil­miş, iki yü­zün­de de vi­deo fil­mi oy­na­yan dört çift ta­raf­lı vi­deo per­de­si. Bu dört per­de­nin her iki yü­zün­de ay­nı an­da gös­te­ri­len de­ği­şik vi­deo film­le­ri. Ay­nı an­da 8 ka­re film. Bu vi­deo film­le­ri bir yan­dan de­ği­şik film­ler, bir yan­dan da ay­nı ka­dın­la ay­nı ko­nu üze­rin­de ya­pıl­mış çok uzun bir mü­lâ­ka­tın bi­re­bir vi­deo do­kü­ma­nı olan bir tek fil­min par­ça­la­rı. Hep­si bir­lik­te bir bü­tü­nün par­ça­la­rı. Ve­ro­ni­ca Re­ad ay­nı an­da se­kiz de­ği­şik vi­deo ka­re­sin­de bir öy­kü­yü an­la­tı­yor Ata­man’a. Ve­ro­ni­ka’nın özel bir ho­bi­si var. As­lın­da bu ho­bi­nin öte­sin­de, açık­ça bir tut­ku: Ve­ro­ni­ca Re­ad bi­lim­sel adı “Hip­pe­ast­rum” olan so­ğan­lı tro­pi­kal çi­çek me­rak­lı­sı. Evi­nin her ta­ra­fı bu çi­çek­le do­lu. Ve­ro­ni­ka bu çi­çek­le il­gi­li bü­tün bil­gi­le­re sa­hip. Ken­di­si­nin İn­gil­te­re’­de­ki en iyi Hip­pe­astr­um ye­tiş­ti­ri­ci­si ol­ma­sı onun ha­yat­ta­ki bel­ki de en bü­yük gu­ru­ru ve se­vin­ci. Çi­çek­ler onun en de­ğer­li var­lık­la­rı. Ço­cuk­la­rı ade­ta. Sev­gi­li çi­cek­le­ri, on­la­rın ba­kı­mı üze­ri­ne sa­at­ler­ce ko­nu­şan Ve­ro­ni­ca’nın kar­şı­sın­da Ata­ma­n’ın ka­me­ra­sı var. Yok gi­bi ade­ta. Yal­nız­ca iz­li­yor, din­li­yor… gi­bi. Ger­çek­te Ata­ma­n’ın ka­me­ra­sı bir cer­rah bı­ça­ğı kes­kin­li­ğin­de. Ve­ro­ni­ca’­nın içi-dı­şı dö­kü­lü­yor re­sim­le­re. Ata­man’ın ba­kı­şı “di­kiz­ci” de­ğil. Aşa­ğı­la­yı­cı de­ğil. Teş­hir­ci de­ğil. Ve­ro­ni­ca’ya ve çi­çek­le­ri­ne sev­giy­le, me­rak­la yak­la­şı­yor. Yi­ne de bu ens­ta­las­yon –aca­ba Ata­man bu­nu bi­linç­li mi ya­pı­yor?– çok bü­yük bir hüz­nün, kor­kunç bir in­sa­ni yal­nız­lı­ğın bel­ge­si. Ve­ro­ni­ca Re­ad’ın sü­rek­li an­la­tan in­ce du­dak­la­rı ger­çek ha­ya­ta öz­le­mi an­la­tı­yor, dört mev­si­mi­ni bir­lik­te ya­şa­dı­ğı çi­çek­le­ri gi­bi o da aça­bil­se…
Ata­ma­nın vi­deo en­ta­las­yo­nun­da bir şey ek­sik kal­mış: Film­le­rin so­nun­da ya­pı­lan an­ma ve te­şek­kür­ler… Çi­çe­ğe, kı­şı öl­me­den aşa­bil­me­si di­le­ğiy­le, so­ğa­na ye­ni­den kök sa­lıp, çi­çek ol­ma­sı di­le­ğiy­le, Ve­ro­ni­ca ba­cı­ya ise sev­giy­le te­şek­kür­ler…

Ta­rih ku­ru­cu­lu­ğu:
FROM / TO (…DAN / …YA) Fİ­LİS­TİN
AMA­CI­NA ULAŞ­MA­YAN BİR PRO­JE

Fa­re­ed Ar­maly, ABD’de ya­şa­yan Lüb­nan do­ğum­lu Fi­lis­tin­li bir sa­nat­çı. Ra­mal­lah’ta ya­şa­yan Fi­lis­tin­li film­ci Ra­şid Maş­ra­vi ile bir­lik­te “from / to” isim­li bir en­ta­las­yon ger­çek­leş­tir­miş. Fa­kat –iyi ni­ye­ti­ne rağ­men– Do­cu­men­ta sa­lo­nun­da bir kaç me­kâ­na ya­yı­lan bu ens­ta­las­yon yi­tip gi­di­yor. Ar­maly bir ta­şın yü­ze­yi­ni diji­ta­li­ze et­miş. O, bu­nu; dün­ya­yı, mi­ma­ri­yi ve si­lah­la­rı sem­bo­li­ze eden bir re­sim ola­rak ka­bul edi­yor ve ta­şın di­ji­ta­li­ze edil­miş ya­pı­sal res­mi­ni Do­cu­men­ta Sa­lo­nu’nun tüm alt ka­tı­nı kap­la­ya­cak bi­çim­de, Fi­lis­ti­n’in şe­ma­tik bir ha­ri­ta­sı ola­rak ta­ba­na yan­sı­tı­yor. Ya­pı­sal çiz­gi­ler üze­rin­de ya­pış­tı­rı­lan be­yaz bant­lar üze­ri­ne fi­lis­tin kent­le­ri­nin ad­la­rı ya­zı­lı. “From / to” ile bu kent­ler bir­bi­ri­ne bağ­la­nı­yor. Bir oda­da ‘check­po­int’ (ge­çiş nok­ta­sı) isim­li bir vi­deo film oy­nu­yor. Fi­lis­tin’­de iş­gal edil­miş böl­ge­de bir İs­ra­il ge­çiş nok­ta­sı­nın do­kü­man­ter fil­mi bu. Ve film ger­çe­ği yo­rum is­te­me­ye­cek açık­lık­ta yan­sı­tı­yor. Bu ge­çiş nok­ta­sı Fi­lis­tin­li­ler için sa­yı­sız en­gel­ler, sa­yı­sız, sı­nır­sız aşa­ğı­lan­ma­lar, ha­ka­ret­ler an­la­mı­na ge­li­yor. Hep bi­ri­ken, ara­da bir pat­la­yıp, bo­şa­lan öf­ke. Bu­nun di­şi­ne-tır­na­ğı­na ka­dar en mo­dern si­lah­lar­la do­nan­mış İs­ra­il­li iş­ga­lci­ler ta­ra­fın­dan bas­tı­rıl­ma­sı. Yi­ne check­po­int! Ya­kı­lıp, yı­kıl­mış ya­şam alan­la­rı­nın re­sim­le­ri.
Bir baş­ka oda­da Lu­mi­ere kar­deş­le­rin Fi­lis­tin’­de ve Fi­lis­tin üze­ri­ne çek­tik­le­ri ilk film, Fi­lis­tin – Arap si­ne­ma film­le­ri ile pa­ra­lel ola­rak gös­ti­ri­li­yor. Ba­tı­nın ba­kı­şı, Arap­la­rın ba­kı­şı yan­ya­na, kar­şı kar­şı­ya. Bir oda­da bir ca­me­kân için­de çe­şit­li dö­nem­le­re ait re­sim­li kart­pos­tal­lar ser­gi­le­ni­yor. Bun­lar­da ba­tı­lı iş­gal­ci­le­rin ba­kı­şı ye­ni­den ku­ru­lu­yor. “Kut­sal top­rak­lar­dan” gön­de­ri­len “as­ker se­lam­la­rı” ya­nın­da Fi­lis­tin’in yer­li hal­kı­nı folk­lo­rik-eg­zo­tik vah­şi­ler ola­rak gös­te­ren fo­toğ­raf­lar. Fi­lis­tin üze­ri­ne bir sü­rü –sis­tem­siz– bil­gi, Fi­lis­tin’­de gün­lük ha­yat üze­ri­ne bir sü­rü vi­deo, iş­gal al­tın­da ha­ya­tı bel­ge­le­yen bir çok re­sim, vi­deo. Fa­kat bü­tün bun­lar iz­li­ye­ci­yi ken­di­ne çe­ken, bir nok­ta­ya yo­ğun­laş­tı­ran şey­ler de­ğil. Sa­nat­sal bir bü­tün­lük yok da­ğı­nık bil­gi­ler­de. San­ki bir okul ki­ta­bı­nın say­fa­la­rı­nı ka­rış­tı­rır gi­bi­si­niz. Hep­si­ni bir­leş­ti­re­cek bir man­dal ola­rak dü­şü­nül­dü­ğü bel­li olan yer­de­ki “from / to” ens­ta­las­yo­nu bu iş­le­vi gör­mü­yor. Si­ya­si ola­rak ki­mi doğ­ru­lar sı­ra­lan­mış, fa­kat ge­ri­ye ka­lan faz­la bir şey ol­mu­yor.

KO­LOM­Bİ­YA / BO­ŞA Gİ­DEN BİR İYİ Nİ­YET
Do­ris Sal­ce­do Ko­lom­bi­ya­lı bir sa­nat­çı, Bo­go­ta’da ya­şı­yor. Do­cu­men­ta’da “6 ve 7 Ka­sım 1985” isim­li bir ça­lış­ma­sı­nı su­nu­yor. Ge­niş bir me­kân­da, me­kâ­nın bü­tün de­rin­li­ği için­de ser­piş­ti­ril­miş kur­şun san­dal­ye­ler, ba­cak­la­rı ve ar­ka­lık­la­rı kı­rıl­mış, par­ça­lan­mış is­kem­le­ler, et­ra­fa da­ğıl­mış is­kem­le ba­cak­la­rı, ar­ka­lık­la­rı… Bun­lar grup ha­lin­de ve­ya tek tek me­kân­da da­ğı­tıl­mış. Me­kân bir oda­ya açı­lı­yor. Gi­riş ka­pı­sın­dan gö­rü­yo­ruz oda­yı. Gi­riş ka­pı­sı­nın tam hi­za­sın­da ay­nı bo­yut­lar­da bir ka­pı da­ha var. Oda­nın için­de yan­ya­na, üs­tüs­te yı­ğıl­mış, yer yer bir­bir­le­ri­ne gir­miş uzun kur­şun çu­buk­lar var. Sal­ce­do bu ens­ta­las­yo­nu ile ka­lı­cı bir ta­rih ana­sı için ka­lı­cı bir re­sim ya­rat­ma­ya ça­lı­şı­yor. 6 ve 7 Ka­sım 1985 Bo­go­ta’da Ada­let Ba­kan­lı­ğı­nın bir ge­ril­la g­ru­bu ta­ra­fın­dan iş­gal edil­di­ği ta­rih. Bu iş­gal hü­kü­met güç­le­ri ta­ra­fın­dan şid­det­le bas­tı­rıl­dı, ve tüm iş­ga­lci­ler “kur­tar­ma ope­ras­yo­nu”nda öl­dü­rül­dü­ler. Bu ola­yı ye­ni­den bi­lin­ce çı­kar­ma işi­ni be­ce­re­mi­yor so­yut ens­ta­las­yon.
Ge­ri­ye ade­ta bir­bir­le­riy­le ya­rış için­de yük­sek ses­le açık­la­ma­lar ya­pan ser­gi kı­la­vuz­la­rı­nın uzun ve ge­ve­ze te­orik açık­la­ma­la­rı ka­lı­yor.
TA­RİH ME­K­NI OLA­RAK KAS­SEL
Ta­nia Bru­gu­era Kü­ba­lı bir ka­dın sa­nat­çı. Do­cu­men­ta 11 için ger­çek­leş­tir­di­ği ens­ta­las­yon Kas­se­l’i bir ta­rih me­kâ­nı ola­rak çı­kış nok­ta­sı alı­yor. Bu­gü­nün –Do­cu­men­ta dı­şın­da– özel bir yü­zü ol­ma­yan taş­ra ken­ti, Na­zi dö­ne­min­de önem­li bir sa­na­yi mer­ke­zi ola­rak bir yü­ze sa­hip­ti. Kas­sel bir si­lah üre­tim mer­ke­ziy­di. Bu yüz­den de İkin­ci Dün­ya Sa­va­şı’n­da bom­ba­lan­dı, yer­le bir edil­di. Kas­se­l’in bu ta­rih me­kân ro­lü­nü Ta­nia Bru­gu­era ens­ta­las­yo­nun­da bir kaç dü­zey­de iş­li­yor.
Dar ka­ran­lık, du­var­la­rı si­yah bir ko­ri­dor­dan bir oda­ya gi­ri­yor­su­nuz. Gir­di­ği­niz an­da da göz­le­ri­niz ay­dın­lık­tan ka­ra­rı­yor, “kör olu­yor­su­nuz”. Si­ze çev­ril­miş bin­ler­ce volt­luk pro­jek­tör­ler si­zi kör edi­yor. Ya­pa­bi­le­ce­ği­niz ve iç­gü­dü­sel ola­rak da yap­tı­ğı­nız tek bir şey var: El­le­ri­ni­zi göz­le­ri­ni­ze gö­tü­rüp, göz­le­ri­ni­zi ka­pa­mak. Hem ışık, hem el­le­ri­niz ay­nı iş­le­vi gö­rü­yor:  Göz­le­ri­ni­zi ka­pa­mak. Gör­me du­yu­nuz iş­le­mi­yor. Fa­kat du­yu­yor­su­nuz. Ay­nı me­kân için­de olan şaş­kın in­san­la­rın fı­sıl­daş­ma­la­rı­nı, aya­ğın­da çiz­me ol­du­ğu bel­li olan bi­ri­nin ya­vaş, rit­mi­k, uy­gun adım yü­rü­me ses­le­ri­ni ve bu ara­da dol­du­ru­lan bir si­lah me­kâ­niz­ma­sı­nın ses­le­ri­ni du­yu­yor­su­nuz. Bir an­da pro­jek­tör­ler sö­nü­yor. Et­raf zi­fi­ri ka­ran­lık olu­yor. Fa­kat il­ginç bir efekt ya­şı­yor­su­nuz. Işık­lar sön­müş ol­du­ğu hal­de, ka­ran­lık için­de göz­le­ri­niz­de hâ­lâ ışık var. Göz­le­ri­niz tam zi­fi­ri ka­ran­lı­ğa alı­şır­ken ve ne ol­du­ğu­nu an­la­ma­ya ça­lı­şır­ken, ye­ni­den ya­nı­yor pro­jek­tör­ler, Ay­dın­lık­tan kör­lük ye­ni­den baş­lı­yor. Siz de me­kân­da­ki di­ğer iz­le­yi­ci­ler gi­bi du­va­rın ke­na­rın­dan du­va­ra tu­tu­na­rak me­kân­dan müm­kün ol­du­ğun­ca ça­buk çık­mak için can atı­yor­su­nuz. Ben ne ol­du­ğu­nu me­rak et­ti­ğim için, çık­tık­tan son­ra ters yön­den gir­dim, sır­tı­mı pro­jek­tör­le­re ve­re­rek ne ol­du­ğu­nu an­la­ma­ya ça­lış­tım. Du­var­la­rı sim­si­yah bir oda. Oda­nın bir du­va­rın­da iki kat­lı bir plat­form. Alt kat­ta bir ki­şi. Mo­no­ton bir bi­çim­de elin­de­ki tü­fe­ğin dol­dur-bo­şalt me­kâ­niz­ma­sı­nı ça­lış­tı­rı­yor. Üst kat­ta bir baş­ka ki­şi. Tah­ta plat­form üze­rin­de aya­ğın­da çiz­me­ler, elin­de dol­dur-bo­şalt me­kâ­niz­ma­sı­nı ça­lış­tır­dı­ğı si­lah, mo­no­ton yü­rü­yor. Tak – tak – tak – tak… Bu ara­da kör­leş­miş, göz­le­ri­ni ko­ru­yan in­san­lar öbür du­var­da ko­ru­ma arı­yor. Ya­vaş ya­vaş du­var bo­yun­ca –bir yan­dan göz­le­ri­ni ko­ru­ya­rak– yü­rü­me­ye ça­lı­şı­yor­lar.
Bu ens­ta­las­yon ba­na içe­ri­ye gir­di­ğim ilk an­dan iti­ba­ren Na­zi im­pa­ra­tor­lu­ğu­nu, te­mer­küz kam­pla­rı­nı, esir­li­ği, kamp pro­jek­tör­le­ri­ni, gar­di­yan­la­rı vb. çağ­rış­tır­dı. Na­zi Al­man­ya­sı, sa­vaş, Al­man­ya sa­vaş­ta, to­tal-mut­lak sa­vaş, ta­rih­te Kas­sel! Bu ens­ta­las­yon in­sa­nın bey­ni­ne ka­zı­nan re­sim­ler, imaj­lar bı­ra­kan bir ya­pıt. Sa­nat kol­ek­si­yon­cu­la­rı­nın kol­ek­si­yon me­ra­kı­nı tat­min et­me açı­sın­dan bir işe ya­ra­maz. Bi­li­nen sa­nat iş­let­me­ci­li­ği açı­sın­dan da ya­ra­maz. Yal­nız­ca bir Do­cu­men­ta’da ser­gi­len­mek için ya­pıl­mış, doğ­ru­dan doğ­ru­ya ser­gi me­kâ­nı­nı işin içi­ne çe­ken bir ya­pıt. Bu ya­pıt­ta bir çok ens­ta­las­yon­da da di­le ge­len bir sa­nat kav­ra­mı / an­la­yı­şı çok açık ola­rak gös­te­ri­yor ken­di­ni: Bu ya­pıt­lar ne bur­ju­va sa­ray­la­rı, ne ban­ka­la­rın sa­nat kol­ek­si­yon­la­rı için ya­pıl­mış­tır; ne de bir mü­ze­de uzun sü­re ser­gi­len­mek için var­dır­lar. Bun­lar bel­li bir yer­de, bel­li bir –ol­duk­ça kı­sa– za­man di­li­mi için, ken­di­le­ri de bu ya­pı­tın par­ça­sı ol­ma­ya ha­zır ak­tif iz­le­yi­ci­le­re bir şey­ler ve­re­bil­mek için ya­pıl­mış­tır. Mo­dern za­man­lar­da ha­yat çok hız­lan­mış­tır. Üre­tim ve tü­ke­tim “kal­dır at” fel­se­fe­si üze­ri­ne ku­ru­lu­dur. Son kul­la­nım ta­rih­le­ri­nin sü­rek­li kı­sal­dı­ğı bir top­lum söz­ko­nu­su. İle­ti­şim, te­le­ko­mü­ni­kas­yon araç­la­rıy­la, kı­sa za­man­da unu­tul­ma üze­ri­ne ku­ru­lu. Giz­li ser­vis ar­şiv­le­ri dı­şın­da gün­lük mil­yar­lar­ca söz­lü ko­mü­ni­kas­yo­nu bel­ge­le­yen yok! Geç­miş­te mek­tup­lar za­ma­nı yan­sı­tan ya­zı­lı bel­ge­ler­di. Şim­di elekt­ro­nik pos­ta­la­rın –özel ola­rak ar­şiv­len­mek için kon­ser­ve edil­mi­yor­sa– elekt­ro­nik bir son kul­la­nım/si­lin­me ta­ri­hi var. Ens­ta­las­yon­lar –(ın) bü­yük ço­ğun­lu­ğu– böy­le bir dö­ne­me denk dü­şen sa­nat eser­le­ri. Bru­gu­era ve bir di­zi ens­ta­las­yon sa­nat­çı­sı­nın ya­pıt­la­rı, ken­di ge­çi­ci­lik­le­ri­nin de bi­lin­cin­de ola­rak, –so­mut ola­rak bun­lar sü­re­le­ri Do­cu­men­ta 11’in sü­re­si ile sı­nır­lı olan ya­pıt­lar­dı– al­gı ve bil­gi ak­ta­rı­mı, ta­rih ya­şa­ma ve ak­tar­ma­da­ki sü­rek­li ar­tan hı­zı da ifa­de edi­yor­lar.

 

Şe­kil kı­rı­cı­sı /Dal­ga düz­le­yi­ci­si…
ASYMP­TO­TE
Asymp­to­te New York’­ta bir mi­mar­lar kol­ek­ti­fi­nin ken­di­ne ver­di­ği isim. Bu bü­ro yal­nız­ca bi­na in­şa et­mi­yor. Do­cu­men­ta 11 için ger­çek­leş­tir­dik­le­ri ens­ta­las­yon so­mu­tun­da gö­rül­dü­ğü gi­bi; bi­na­lar, bi­na in­şa­sı, renk, şe­kil ya­nıl­sa­ma­la­rı üze­ri­ne ku­ru­lu vir­tü­el me­kân­lar ken­di de­yim­le­riy­le “cybers­pa­ce-me­kân­lar” da ya­ra­tı­yor­lar.
Bir me­kân. Ta­van­dan asıl­mış, ki­mi bö­lüm­le­ri ke­sil­miş, ya­ni üze­rin­de de­lik­ler boş­luk­lar olan plas­tik bir bo­ru. Du­var­lar ay­na­lar­la kap­lan­mış. Bu bo­ru­nun üze­ri­ne de­ği­şik açı­la­ra yer­leş­ti­ril­miş ka­me­ra­lar­dan, mü­kem­mel bir senk­ro­ni­zas­yon­la de­ği­şik açı­lar­dan çe­kil­miş, ya­ban­cı­laş­tı­rıl­mış gök­de­len re­sim­le­ri yansı­tı­lı­yor. Re­sim­ler bo­ru­ya hem di­rek, hem ay­na­lar­dan kı­rıl­mış ola­rak yan­sı­yor. Bo­ru­dan ay­na­la­ra yan­sı­yan­lar yi­ne bo­ru­ya, yi­ne ay­na­la­ra, yi­ne bo­ru­ya… ade­ta son­suz bir dön­gü için­de yan­sı­yor. Fran­sız kral­la­rı için Ver­say Sa­ra­yı­’nın “Ay­na­lı Sa­lo­nu”nda ger­çek­leş­ti­ri­len çıl­gın efek­tin 21. yüz­y­ıla ta­şın­mı­şı bu. Bu ara­da et­ki­le­yi­ci bir ma­vi renk yan­sı­tı­lı­yor bo­ru­ya, ay­na­la­ra, bo­ru­ya, ay­na­la­ra… As­lın­da ye­rin­de du­ran bo­ru gö­zü­nü­ze san­ki boş­luk­ta ken­di ek­se­ni et­ra­fın­da dö­nen bir uzay ara­cıy­mış­ça­sı­na dö­nü­yor­muş gi­bi gö­rü­nü­yor.
Bu ens­te­las­yo­nun gi­ri­şin­de bir ikin­ci ens­ta­las­yon var. Ora­da da ye­re ak­set­ti­ri­len bir film­de yi­ne san­ki bir bas­kı ma­ki­ne­si­nin mer­da­ne­si­ne sa­rı­lı bir mat­ris üze­rin­de ve hep ye­ni ka­ğı­da ye­ni­den ba­sı­lan bir re­sim gi­bi ya­ban­cı­la­tı­rıl­mış gök­de­len re­sim­le­ri var.
Her iki ens­ta­las­yo­n­da da göz ya­nıl­ma­sı söz­ko­nu­su.  İkin­ci­sin­de bo­ru­nun dön­me­di­ği­ni ben ve Do­cu­men­ta­yı bir­lik­te gez­di­ğim ar­ka­da­şım an­cak açık­la­ma­la­rı oku­duk­tan son­ra, ye­ni­den bak­tı­ğı­mız­da gö­re­bil­dik.
Bu ens­ta­las­yo­nun de­ğer­len­dir­me­sin­de Do­cu­men­ta­yı bir­lik­te gez­di­ğim ar­ka­da­şım­la an­la­şa­ma­dık.
Ben bu ens­ta­las­yo­nu mi­ma­ri­nin ve hı­zın, ay­na­la­rın, ve ren­gin –si­yah ve ma­vi– kul­la­nıl­ma­sıy­la ger­çek­leş­ti­ri­len il­ginç bir sah­ne­len­me­si ol­du­ğu, so­nuç­ta şe­kil­ler­le bir oyun­dan baş­ka bir şey ol­ma­dı­ğı, özel­lik­le vi­deo-klip es­te­ti­ği­ne sa­hip genç­le­ri çek­ti­ği­ni ve fa­kat iz­le­yi­ci­de bir iz bı­rak­ma­dı­ğı­nı dü­şü­nü­yo­rum.
Ar­ka­da­şım ise bu ens­ta­las­yon­da, şe­kil­sel gü­zel­lik, tek­nik uy­gu­la­ma­da mü­kem­mel­lik, “ye­ni­lik” ya­nın­da, bü­yük kent/özel­lik­le de gök­de­len/mi­ma­ri­sin­de “kü­re­sel­leş­me”nin hep ken­di­ni yi­ne­le­me ol­ma­sı­na yö­ne­len, in­sa­nı mer­ke­ze koy­ma­yan şe­hir­leş­me an­la­yı­şı­na yö­ne­len bir eleş­ti­ri gö­rü­yor.

 

DÜN­YA ME­KÂN­LA­RI
Bir me­kân, bir sü­rü me­kâ­nı tem­si­len bir me­kân, me­kâ­na gi­ren­le doğ­ru­dan te­ma­sa ge­çen bir me­kân. “Dü­şün­ce / Hal. Sub­jek­tif / Ob­jek­tif. Ara­da­ki İliş­ki.” Do­cu­men­ta 11’de­ki bir me­kân ens­ta­las­yo­nu­nun adı bu.
Ka­ran­lık bir oda. Oda­nın çe­şit­li nok­ta­la­rın­da ta­van­dan sar­kı­tıl­mış elekt­rik tel­le­ri­ne bağ­lı çıp­lak am­pul­le­rin yay­dı­ğı sı­cak ışık. İna­nıl­maz yo­ğun­luk­ta bir kah­ve ko­ku­su kar­şı­lı­yor si­zi me­kâ­na gir­di­ği­niz­de. Bü­tün ta­ban çe­kil­miş kah­ve ile kap­lı. Kah­ve üze­rin­de yü­rü­yor, aya­ğı­nı­zın al­tın­da kah­ve­yi du­yum­su­yor, kah­ve­yi kok­lu­yor, te­nef­füs edi­yor­su­nuz. Oda­nın bir kö­şe­si­ne ek­mek­ler yı­ğıl­mış. Bir ke­nar­da si­zi otur­ma­ya da­vet eden bir ge­niş kol­tuk. Kol­tu­ğun önün­de bir seh­pa. Seh­pa­da şa­rap bar­dak­la­rı. Açıl­mış ve ade­ta si­zi iç­me­ye da­vet eden kır­mı­zı şa­rap. Kol­tu­ğun ar­ka­sın­da içil­miş, di­zi­li boş şi­şe yı­ğı­nı. Bu otur­ma kö­şe­si el­li­li yıl­lar­dan kal­ma bir ayak­lı ge­ce lam­ba­sı­nın loş, sı­cak ışı­ğı ta­ra­fın­dan ay­dın­la­tı­lı­yor. Oda­nın or­ta yer­le­rin­de bir yer­ler­de kah­ve ile bir­bi­ri­ne ka­rış­mış kır­mı­zı bir mad­de­den olu­şan kü­çük bir te­pe­cik. Ta­van­dan sar­kan bir lam­bay­la ay­dın­la­tıl­mış. Ade­ta ça­ğı­rı­yor si­zi ken­di­ne. “Gel ba­na bak, be­ni avu­cu­na al, el­le, kok­la, ne ol­du­ğu­mu an­la” di­yor. Yi­ne kı­la­vuz­lar­dan bi­ri gi­ri­yor dev­re­ye: “Bu mad­de şe­lak­tır. Bre­zil­ya’­nın önem­li ham mad­de­le­rin­den bi­ri­dir. Şe­lak ör­ne­ğin plak üre­ti­min­de kul­la­nı­lır.” Kah­ve ve şe­lak… Bre­zil­ya­’nın iki önem­li do­ğal ürü­nü… Öğü­tül­müş, yer­le­re sa­çıl­mış. Du­var­lar­da sa­nat­çı­nın dün­ya ha­li­ni yo­rum­la­yan, hak­sız­lık­la­rı di­le ge­ti­ren not­la­rı. Ge­ri plan­da mü­zik. Bu me­kân du­yu­la­ra yö­ne­len bir me­kân. Gör­me, duy­ma, du­yum­sa­ma (kol­tu­ğa gö­müld­ü­ğü­nüz­de san­ki evi­niz­dey­miş gi­bi ra­hat­lı­yor­su­nuz), el­le­me, tad al­ma (şa­rap) ve en yo­ğu­nu kok­la­ma! Sı­cak­lık ve ken­di­ni iyi his­set­me ol­duk­ça al­da­tı­cı. Bir ke­nar­da­ki ek­mek yı­ğı­nı ade­ta; “Yal­nız­ca bu var ve bu her­ke­se yet­mez” di­yor. Bir genç kız be­nim not­lar al­ma­ma ta­kı­lı­yor, ne yaz­dı­ğı­mı so­ru­yor. Türk­çe bir kül­tür der­gi­si­ne bir ya­zı ha­zır­la­dı­ğı­mı, onun için not­lar al­dı­ğı­mı söy­lü­yo­rum. Çok il­gi gös­te­ri­yor. Ko­nu­şu­yo­ruz:
O; “Şe­lak ne­den böy­le par­lı­yor?”
Ben: “Bil­mi­yo­rum. Bu me­kân si­zin ho­şu­nu­za git­ti mi?”
O; “Bil­mi­yo­rum. Dün­ya­da bu ka­dar yok­sul­luk ve aç­lık ol­du­ğu bir or­tam­da, böy­le ton­lar­ca kah­ve­nin yer­le­re dö­kül­me­si, ek­mek­le­rin yer­ler­de sü­rün­me­si­ni na­sıl kar­şı­la­ma­lı, bi­le­mi­yo­rum.”
Ben: “Siz Av­ru­pa’­da ne ka­dar yi­ye­cek mad­de­si­nin, yal­nız­ca fi­yat­la­rın düş­me­si­ni en­gel­le­mek ama­cıy­la, ya­kıl­dı­ğı­nı, yok edil­di­ği­ni bi­li­yor mu­su­nuz?”
O, şa­şır­mış; “Öy­le mi?”
Ben; “Sa­nat­çı ben­ce tam da şu­na dik­kat çek­mek is­ti­yor sa­nı­rım: Kah­ve Bre­zil­ya’­nın ana ürün­le­rin­den ve ih­raç mad­de­le­rin­den bi­ri. Kah­ve te­kel­ler ta­ra­fın­dan çok ucu­za ka­pa­tı­lıp, Av­ru­pa’­da, ABD’de tü­ke­ti­ci­le­re çok ucu­za sa­tı­lı­yor. Kah­ve üre­ti­ci­si­nin eli­ne en iyi hal­de bir yok­sul­luk üc­re­ti ge­çi­yor. Sa­nat­çı si­zi, bi­zi, met­ro­pol­ler­de ya­şa­yan­la­rı kah­ve üze­rin­de ge­zin­ti­ye ça­ğı­rı­yor. ‘Öy­le ya siz ona san­ki so­kak­ta bu­lun­muş gi­bi bir fi­yat ödü­yor­su­nuz. Ye­re dö­küp üze­rin­de yü­rü­ye­bi­lir­si­niz de!’ di­yor. ‘Pa­ris’­te, Lond­ra’­da ke­yif­le ca­ppu­cci­no­nu­zu (üs­tü­ne kö­pük­lü sı­cak süt ya da kre­ma kon­muş kah­ve) yu­dum­la­yın, ama bi­zim kah­ve üre­ti­ci­le­ri­nin hak­la­rı için mü­ca­de­le et­mek zo­run­da ol­du­ğu­mu­zu da bi­lin’ di­yor bu ens­ta­las­yon­la. Kü­re­sel­leş­me Bre­zil­ya­’da kah­ve üre­ti­ci­si için da­ha faz­la yok­sul­laş­ma an­la­mı­na ge­li­yor. ”
Bu ens­ta­las­yo­nun ya­ra­tı­cı­sı Ar­tur Bar­rio Por­te­kiz do­ğum­lu, Bre­zil­ya­lı bir sa­nat­çı. Ba­rrio sa­na­tın ka­pi­ta­lizm ta­ra­fın­dan bir me­ta ha­li­ne ge­ti­ril­di­ği­ni, “sa­nat pa­za­rı”nda sa­nat ob­je­si­nin pa­ray­la ifa­de edi­len de­ğe­ri­nin alı­nıp sa­tıl­dı­ğı­nı sa­vu­nan ve bi­linç­li ola­rak ka­pi­ta­list sa­nat ku­rum­la­rı­na kar­şı ta­vır ta­kı­nan bir sa­nat­çı. O, 1969’da ka­le­me al­dı­ğı “Ma­ni­fes­to”da ka­pi­ta­list sa­na­tın tüm ku­rum­la­rı­nı red­de­den bir ta­vır ta­kın­dı. O, bu ens­ta­las­yo­nun­da da sa­na­tı­nın bir me­ta ola­rak kul­lan­ıl­ma­sı­na izin ver­me­yen bir bi­çim ve yön­tem kul­la­nı­yor. Bu ens­ta­las­yo­nun­da ay­nı za­man­da sa­nat ese­ri ile onun iz­le­yi­ci­si ara­sın­da doğ­ru­dan ve yük­sek de­re­ce­de du­yum­sal ve duy­gu­sal bir iliş­ki kur­ma­ya ça­lı­şı­yor ve ben­ce bu­nu be­ce­ri­yor da. Kah­ve­nin üre­ti­ci­den yok pa­ha­sı­na sa­tın alın­ma­sı ol­gu­su­nu, onu yer­le­re sa­çıp, üze­rin­de yü­rü­mek dı­şın­da bir yol­la da­ha iyi sem­bo­li­ze et­mek müm­kün mü­dür?
Bar­rio sa­na­tın ger­çek­li­ğin yal­nız­ca çok kü­çük bir ke­si­ti­ni sa­nat­çı­nın gö­züy­le ve yo­ru­muy­la ya­ban­cı­laş­tı­ra­rak yan­sı­ta­bi­le­ce­ği­ni de bi­li­yor ve bu­nu ya­pıt­la­rın­da da di­le ge­ti­ri­yor. Do­cu­men­ta’da­ki ens­ta­las­yo­nun­da da bu­nu iki araç­la ya­pı­yor.
Ön­ce en­ta­las­yo­nun içi­ne yer­leş­ti­ril­di­ği oda­nın ge­çi­ci du­var­la­rın­da bal­yoz dar­be­le­riy­le açı­lan de­lik­ler ara­cı­lı­ğıy­la. Bu dü­zen­siz yı­kık du­var­la­rın ge­ri­sin­de (ens­ta­las­yo­nun yer al­dı­ğı gös­te­ri bi­na­sı es­ki bir bi­ra fab­ri­ka­sı; bu fab­ri­ka­nın han­gar bü­yük­lü­ğün­de sa­lo­nu ser­gi için özel ola­rak ge­çi­ci du­var­lar­la bir­bi­rin­den ay­rı­lan kü­çük­lü bü­yük­lü oda­cık­la­ra ay­rıl­mış. Bu ge­çi­ci du­var­la­rın ge­ri­sin­de han­ga­rın ger­çek du­var­la­rı var) gös­te­ri bi­na­sı­nın ger­çek du­va­rı­nın ke­sit­le­ri­ni gö­rü­yor­su­nuz. Bar­rio ba­ğı­rı­yor: “Bu gör­dü­ğü­nüz ger­çek de­ğil, için­de bu­lun­du­ğu­nuz me­kân ger­çek bir me­kân, ya da bu me­kâ­nın ger­çek­li­ği­nin tü­mü de­ğil. Gör­dük­le­ri­ni­zi sor­gu­la­yın.”
Son­ra bir kö­şe­de asıl­mış, ner­den çık­tı­ğı bel­li ol­ma­yan, an­cak oku­du­ğu­nuz­da ne ol­du­ğu­nu an­la­dı­ğı­nız bir re­sim. Bir tro­pik or­man­da et­ra­fı ip­le çev­ri­li bir ağaç gu­ru­bu­nun res­mi. Bu ens­ta­las­yon için Bar­rio ül­ke­si Bre­zil­ya­’da Do­cu­men­ta­da­ki ens­ta­las­yon me­kâ­nı­nın bo­yut­la­rın­da bir alan için­de­ki ağaç­la­rın et­ra­fı­nı ip­le çe­vir­miş, bu­nun res­mi­ni çek­miş. Bu re­sim kö­şe­de ası­lı re­sim. Bu da dün­ya­da­ki mil­yar­lar­ca ger­çek par­ça­cı­ğı­nın bir par­ça­sı. İz­le­yi­ci­ye ba­ğı­rı­yor Bar­rio: “Yal­nız de­ğil­si­niz. Ger­çek­lik yal­nız­ca bu­ra­da ve siz­le de­ğil. Siz her an de­ği­şen ger­çek­li­ğin ok­ya­nus­ta­ki bir dam­la­cık ka­dar kü­çük, bel­ki da­ha kü­çük bir par­ça­sı­sı­nız, gör­dü­ğü­nüz de odur.”
Do­cu­men­ta’da­ki en et­ki­le­yi­ci ya­pıt­lar­dan bi­riy­di Bar­rio’nun­ki. Por­te­kiz­ce bi­lip Bar­rio’nun du­var not­la­rı­nı çö­ze­bil­me­yi ne ka­dar is­ter­dim.
İçer­de / Dı­şar­da

“Sİ­NE­MA KU­TU­SU”
John Bock Do­cu­men­ta 11’e “dı­şar­da” –park­ta– kur­du­ğu bir kaç ens­ta­las­yon­la ka­tı­lan bir per­for­man­ce sa­nat­çı­sı.
Bun­lar­dan bi­ri “Si­ne­ma Ku­tu­su”. Par­kın or­ta­sın­da uzay­dan gel­miş bir araç gi­bi bir ke­na­rı üze­rin­de du­ran bir tah­ta küp. Kü­pün bir ke­na­rı yer­den bir met­re ka­dar yük­sek­te du­ru­yor. Kü­pün için­de bir vi­deo fil­mi oy­nu­yor. Açık ke­nar­dan me­rak edip kü­pün içi­ne gir­di­ği­niz­de vi­deo per­de­sin­de John Bock’u ayak­la­rın­dan ası­lı ola­rak, ye­re ka­zıl­mış ku­yu gi­bi yu­var­lak bir de­lik için­de ba­şüs­tü sal­la­nır­ken gö­rü­yor­su­nuz. De­li­ğin di­bin­de­ki bir ka­me­ra­ya –si­ze– ko­nu­şu­yor ne­fes ne­fe­se, bir şey­ler an­la­tı­yor.
An­lat­tık­la­rı için­de her “bi­lim­sel”, “fel­se­fi”, “sa­nat­sal” te­ori­nin için­de yer alan bol mik­tar­da boş laf ve kav­ram var. Saç­ma sa­pan şey­ler in­san­la­ra an­la­şıl­maz ve fa­kat çok bi­lim­sel ve “yük­sek se­viy­e­de te­orik” –ger­çek­te içi boş– an­lam­sız laf ka­la­ba­lı­ğıy­la sa­nat ola­rak, bi­lim ola­rak, fel­se­fe ola­rak sa­tı­lı­yor, yut­tu­ru­lu­yor. Bock gün­lük kul­la­nım mad­de­le­rin­den yap­tı­ğı hiç bir işe ya­ra­maz bir mas­kem­si ale­ti ta­nı­tı­yor bi­ze. Fa­kat öy­le bir ta­nı­tı­yor ki, bu ale­tin ne ka­dar önem­li ve ne ka­dar bü­yük de bir sa­nat ese­ri ol­du­ğu­na ik­na olu­yo­ruz. As­lın­da ol­mu­yo­ruz ya ol­muş gi­bi gö­rü­nü­yo­ruz. Ne de ol­sa onun söy­le­di­ği an­lam­sız söz di­zi­le­ri­nin an­lam­sız ol­du­ğu­nu söy­le­mek, bi­zim bir şey­den an­lam­adı­ğı­mı­zı gös­te­re­bi­lir! Ayıp olur.
John Bock’un “Si­ne­ma Ku­tu­su” an­da­ki bur­ju­va sa­nat sir­ki­nin en kes­kin eleş­ti­ri­le­rin­den bi­ri ben­ce.

 

HO­PER­LÖR 
Kas­sel “Ana İs­tas­yon”u / “Kül­tür İs­tas­yo­nu”n­dan bir ya­ya yo­lu ana cad­de­yi ke­se­rek şe­hir içi­ne, di­ğer ser­gi me­kân­la­rı­na gö­tü­rü­yor. Lam­ba ya­ya­la­ra kır­mı­zı gös­te­ri­yor. Bir ka­dın se­si ge­li­yor ku­la­ğı­mı­za. Ku­lak ka­bar­tı­yo­ruz. Tra­fik lam­ba­sı­nın üze­rin­de­ki bir ho­par­lör­den ge­li­yor ses. Ne de­di­ği an­la­şıl­mı­yor ön­ce. Ar­ka­da­şım Ja­pon­ca di­yor. Ben ha­yır bil­di­ği­miz bir di­le ben­zi­yor di­yo­rum. Dik­kat ke­si­li­yo­ruz. Bir ka­dın se­si. Türk­çe ko­nu­şu­yor. Bir şey­ler oku­yor. Şa­şı­rı­yo­ruz. Kas­sel’in or­ta­sın­da tra­fik lam­ba­sı üze­rin­de­ki ho­par­lör­den Türk­çe!
Son­ra ak­lı­ma Do­cu­men­ta kı­sa ka­tal­oğun­da oku­duk­la­rım ge­li­yor. Da­ni­mar­ka­lı sa­nat­çı Jens Ha­aning’in şe­hir için­de­ki ses ens­ta­las­yon­la­rı. Türk­çe fık­ra­lar an­la­tan in­san­lar.
Lam­ba­da bek­le­yen­ler se­sin ne­re­den gel­di­ği­ni araş­tı­rı­yor. Şaş­kın. Pe­ki ama an­la­tı­la­nın fık­ra ol­du­ğu­nu bi­li­yor­lar mı aca­ba? Duy­duk­la­rı bir ya­ban­cı dil­de ko­nu­şan in­ce bir ka­dın se­si. Kas­sel’in gö­be­ğin­de san­ki dün­ya­nın en nor­mal şe­yiy­miş gi­bi ho­par­lör­den Türk­çe fık­ral­ar an­la­tan bir ka­dın se­si­nin yük­sel­me­si, kim­se­yi faz­la il­gi­len­dir­mi­yor.
Kı­sa ka­ta­log­da, Ha­aning’in ya­pı­tı­nın amaç­la­rı ko­nu­sun­da şun­lar ya­zı­lı: “Ha­aning’in ça­lış­ma­la­rı­nın te­mel mo­de­li bir­bir­le­ri­ne me­kân­ o­la­rak ya­kın olan ve fa­kat kül­tü­rel ve eko­no­mik açı­lar­dan de­ği­şik ya­pı­la­ra sa­hip sis­tem­le­rin yan­ya­na ge­ti­ril­me­si ve bir­bi­riy­le kar­şı kar­şı­ya ge­ti­ril­me­si­dir. 1994 yı­lın­da Ha­aning Türk­le­rin yo­ğun ol­du­ğu bir Os­lo sem­tin­de Türk­çe fık­ra­la­rın an­la­tıl­dı­ğı bir ho­par­lör kur­muş­tur. An­la­tı­lan­la­rın ad­re­si ve ob­je­si açık­tır, fa­kat her­hal­de bu ens­ta­las­yon kar­şı­lık­lı dil­siz­li­ği or­ta­dan kal­dır­ma­ya ya­ra­yan bir me­kân ya­rat­mış­tır.”

 

Et­no / Ret­ro…
RES­MİN Dİ­Lİ / Dİ­LİN RES­Mİ

1000’den faz­la kü­çük boy­da cam­lı / çer­çe­ve için­de­ki re­sim­le kap­lan­mış du­var­lar.
Bu re­sim­ler Fil­di­şi Sa­hi­li’n­de 1921 yı­lın­da do­ğan (ve hâ­lâ or­ada ya­şa­yan) Fré­dé­ric Bru­ly Bo­uab­ré isim­li sa­nat­çı­nın can­lı, mis­ti­sizm­le do­lu dün­ya­sı­nı açı­yor bi­ze. Ba­tı­nın sa­nat okul­la­rın­dan ha­ber­siz, ken­di ge­le­nek­le­ri te­me­lin­de çiz­me­ye/res­met­me­ye baş­la­yan ve bü­tün ha­ya­tı bo­yun­ca da bu­nu sür­dü­ren bu üret­ken Af­ri­ka­lı sa­nat­çı, ken­di­ni Af­ri­ka’da ya­şa­yan mit­le­rin, işa­ret­le­rin, süs­le­rin vb. bel­ge­le­yi­ci­si ve Af­ri­ka­’da ko­nu­şu­lan dil­le­rin, sü­ren ge­le­nek­le­rin ar­dın­da­ki iliş­ki­le­rin sor­gu­la­yı­cı­sı ola­rak kav­rı­yor.
Kü­çük kar­ton­lar üze­rin­de yap­tı­ğı re­sim se­ri­le­rin­de –ki bu se­ri­ler bir­leş­ti­ril­di­ğin­de bü­tün­lük­lü bir re­sim/me­saj çı­kı­yor or­ta­ya– bir ko­nu­yu so­nu­na ka­dar iş­li­yor. Ör­ne­ğin bir se­ri­de vü­cut­ta­ki döv­me­le­rin an­lam­la­rı­nı iş­li­yor. Bir baş­ka se­ri­de ya­zı­lı ol­ma­yan, yal­nız­ca ko­nu­şu­lan dil­le­re sa­hip ka­bi­le dil­le­rin­de­ki or­tak kav­ram­lar­dan yo­la çı­ka­rak, or­tak bir al­fa­be ge­liş­tir­me­ye ve bu­nu re­sim­ler­le açık­la­ma­ya ça­lı­şı­yor.
Bir baş­ka se­ri­de por­ta­kal ka­buk­la­rın­da­ki de­ği­şik fi­gür­le­ri, öy­kü­le­ri; bu­lut for­mas­yon­la­rın­da­ki ge­çi­ci gö­rün­gü­le­ri re­sim­li­yor.
Bo­uab­ré Af­ri­ka halk­la­rı­nın sö­mür­ge­ci­ler ta­ra­fın­dan dil­siz­leş­ti­ril­me­si­ne kar­şı sa­nat­sal di­re­ni­şin bir yaş­lı çı­na­rı.
Fa­kat o ba­sit bir ge­le­nek­çi de­ğil. Ge­le­nek­le­ri de sor­gu­la­ma­yı bi­len, bü­tün kül­tür­ler için­de var olan ge­nel in­sa­ni yü­zü bi­lip çı­kar­ma­yı ba­şa­ran bir sa­nat­çı.

 

ET­NOG­RA­Fİ Mİ, SA­NAT MI?
Es­ki bi­ra fab­ri­ka­sı bü­yük sa­lo­nu, tam or­ta­sın­dan ge­çen, sa­ğın­da so­lun­da bü­yük­lü kü­çük­lü ser­gi oda­cık­la­rı­na açı­lan iki ge­çi­ci du­var­la kap­lı bü­yük bir ko­ri­dor­la iki­ye ay­rıl­mış. Bu ko­ri­do­run bir du­va­rı­na yer­leş­ti­ri­len 13 te­le­viz­yon­da sü­rek­li dö­ne­rek oy­na­yan bir te­le­viz­yon fil­mi gös­te­ri­li­yor­du.
Fil­min ya­pım­cı­sı Ig­lo­olik Isu­ma Pro­duc­ti­on isim­li bir si­ne­ma­cı / sa­nat­çı­lar ko­lek­ti­fi.  Fil­min adı “Nu­na­vut” (“Bi­zim Ül­ke­miz”). Gös­te­ri­len film 13 bö­lüm­lük bir bel­ge­sel / di­zi fil­min par­ça­la­rı. Her bi­ri ya­rım sa­at­lik film bö­lüm­le­ri film bit­ti­ğin­de ye­ni­den baş­lı­yor. Eğer is­ter­se­niz sol­dan sa­ğa bi­rin­ci te­le­viz­yon­dan baş­la­yıp, so­nu­cu­su­na ka­dar 6,5 sat­te fil­min tü­mü­nü gö­re­bi­lir­si­niz. An­la­tı­lan öy­kü Ka­na­da­’nın ku­ze­yin­de ku­tup böl­ge­sin­de ya­şa­yan İnu­it­le­rin (Es­ki­mo) öy­kü­sü. Bu halk da bir ya­zı di­li­ne sa­hip de­ğil. Bu ne­den­le ya­zı­lı bir ta­ri­he, ya­zı­lı bir ede­bi­ya­ta vb. de sa­hip de­ğil­ler. Tüm ta­rih, kül­tür ku­şak­tan ku­şa­ğa söz­lü an­la­tım­lar­la ge­çi­yor. Fa­kat sö­mür­ge­ci­le­rin bu hal­kın ha­ya­tı­na gi­ren söz­lü, ya­zı­lı ve re­sim­li (TV!) kül­tü­rüy­le, İnu­it­le­rin kül­tü­rü gi­de­rek yok ol­muş. Ka­na­da’da İnu­it­ler, ABD’de yer­li­ler gi­bi top­lu­mun “ke­na­rın­da” ya­şa­yan bir mil­li­yet ko­nu­mun­da. Bu halk için­de­ki in­ti­har olay­la­rı Ka­na­da or­ta­la­ma­sı­nın on ka­tı. Fil­mi ya­pan sa­nat­çı­lar, İnu­it­le­rin geç­miş­te ka­lan kül­tür­le­ri­ni, “sö­zel ta­rih”i bel­ge­le­me yön­te­miy­le ta­nıt­ma­ya ça­lı­şı­yor­lar. İnu­it­ler buz­dan ev­le­ri­ni na­sıl ya­par­lar­dı, na­sıl av­la­nır­lar­dı, na­sıl ya­şar­lar­dı?… Es­ki­den ana-ba­ba­la­rın ya da “an­la­tı­cı­la­rın” ak­şam­la­rı yap­tı­ğı gi­bi, an­lat­tı­rı­yor­lar ve fil­me çe­ki­yor­lar. Bu ara­da ge­le­nek­sel giy­si ve araç ge­reç­ler­le, ge­le­nek­sel av yön­tem­le­ri vb. pra­tik­te de gös­te­ri­li­yor. Fa­kat bun­lar ar­tık ger­çek­ten ta­rih ol­muş şey­ler. Inu­it­ler bel­ge­se­lin bu bö­lü­mün­de geç­mi­şi oy­nu­yor­lar te­le­viz­yon fil­mi için. Fil­min es­te­ti­ği La­tin Ame­ri­ka’­nın ge­ril­la film­le­ri­ne öy­kü­nü­yor. Ger­çek an­lam­da bel­ge­sel de­ğil film; İnu­it­le­rin bu­gün­kü ger­çek ha­ya­tı­nı de­ğil geç­mi­şi­ni an­la­tı­yor: 1954 yı­lın­da bir İnu­it kö­yü­nü an­lat­ma id­di­asın­da film. İnu­it halk­la­rı Ro­bert Flat­hery’nin “Na­no­ok of the nord” (1922) isim­li fil­min­den bu ya­na hep bık­tı­rı­cı folk­lo­rik bir şe­kil­de ba­tı­lı et­nog­raf­la­rın ba­kış açı­sıy­la gö­rül­dü, yan­sı­tıl­dı. As­lın­da bu film de bu ge­le­ne­ğin dı­şı­na çı­ka­mı­yor. Ya­pı­lan so­nuç­ta “sö­zel ta­rih”in bir ke­si­ti­nin be­l­ge­len­me­ye ça­lı­şıl­ma­sı. Da­ha çok et­nog­ra­fik bir ça­lış­ma. Geç­mi­şe yö­ne­lik ola­rak sö­mür­ge­ci­li­ğin ez­di­ği halk­la­rın kül­tü­rü­nü na­sıl yok et­ti­ği­ni gös­ter­me, İnu­it­li genç­le­re ken­di geç­miş kül­tür­le­ri­ni ta­nıt­ma açı­sın­dan ya­ra­rı ola­bi­lir. Fa­kat ye­ri her­hal­de “sa­nat ser­gi­si” de­ğil.

Dün­ya si­ya­set­le­ri
İŞ­KEN­CE­NİN SES­SİZ­Lİ­Ğİ

Do­cu­men­ta 11’de gör­dü­ğüm hiç bir şey be­ni Lu­is Cam­nit­zer’in fo­toğ­raf ve ens­ta­las­yon­la­rı ka­dar et­ki­le­me­di. Cam­nit­zer 1937’de Al­man­ya’da doğ­muş, 1939’da ai­le­siy­le bir­lik­te Al­man­ya’dan göç­mek zo­run­da kal­mış, Uru­gu­ay’da ye­tiş­miş, şim­di ABD’de ya­şa­yan “dün­ya va­tan­da­şı” bir sa­nat­çı.
Bir sa­lon­da “Uru­gu­ay İş­ken­ce Se­ri­si”nden 20 ya­pıt ası­lı. Bun­lar sı­cak kah­ve­ren­gi bir ton­da fo­to gra­vür­le­ri. Her­bi­ri bir tek mo­tif ta­şı­yor, her bi­ri­nin al­tın­da sa­nat­çı­nın el ya­zı­sıy­la kı­sa bir no­tu var. Deh­şet mo­tif­le­ri ve not­la­rı bun­lar; iş­ken­ce deh­şe­ti… Deh­şet; ilk ba­kış­ta hiç bir kor­kunç­lu­ğu ol­ma­yan, hat­ta gü­zel de­ne­bi­le­cek, sı­cak bir ton­da tu­tul­muş bir mo­tif­le ve yi­ne ilk ba­kış­ta yi­ne bir kor­kunç­lu­ğu ol­ma­yan, yi­ne gü­zel, şi­ir­sel bir not­la ve­ri­li­yor. İş­ken­ce­nin in­sa­na ver­di­ği vü­cut­sal ve ruh­sal acı, in­sa­nın aşa­ğı­lan­ma­sı iz­le­yi­ci­ye ba­ğı­rıp, ça­ğır­ma­dan, slo­gan at­ma­dan, ses­siz­ce, ve fa­kat ke­li­me­nin tam an­la­mıy­la içi­ne iş­le­ye­rek, du­yum­sa­ta­rak ve­ri­li­yor. (İl­ginç bir ol­gu: He­men her ser­gi oda­sın­da var olan, yük­sek ol­ma­yan ve iz­li­ye­ciy­le­rin ko­nuş­ma­la­rın­dan olu­şan uğul­tu, bu oda­da yok­tu. İn­san­lar sus­kun ba­kıp, yut­ku­nu­yor­lar­dı! Ben de!)
Çi­vi ça­kıl­mış bir avuç içi fo­toğ­ra­fı. Al­tın­da Cam­nit­zer’in el ya­zı­sı no­tu:  “O in­ce iş­le­re yat­kın­lı­ğıy­la ün­lüy­dü.”
Et­ra­fı­na bir tel –elekt­rik te­li– do­lan­mış bir el.
Al­tın­da bir not: “Bir ko­ku kal­dı ge­ri­ye.”
Ucu flas­ter­le ka­pa­tıl­mış bir par­mak res­mi.
Ve al­tın­da­ki not: “Boş­luk ba­şa­rıy­la giz­len­di.”
Üze­rin­de iş­ken­ce ya­nık­la­rın izi kal­mış bir el.
Ve al­tın­da bir not: “Ye­ni­den do­kun­ma­yı öğ­ren­mek için özen ge­rek.”
Şe­kil­de­ki ke­sin iyi dü­şü­nül­müş, he­sap­lan­mış eko­no­mi; fo­toğ­ra­fın kor­kunç içe­ri­ği ile, gün­lük no­tu gi­bi gö­rü­nen “za­rar­sız” şi­ir­sel not­lar ve fo­toğ­raf­la­rın es­ki mo­da ya­pay re­sim gra­vür tek­nik­li bas­kı­sı ara­sın­da­ki uz­laş­maz­lı­ğı be­yin­le­re ka­zı­yor.
“Sİ­Zİ KAY­BE­DE­Bİ­Lİ­RİZ”
ABD’li res­sam Le­on Go­lub Do­cu­men­ta 11’de yer alan az sa­yı­da­ki res­sam­lar­dan bi­ri. O, ser­gi­le­nen tüm re­sim­le­rin­de si­ya­si sis­te­min “ik­ti­da­rı­nın” res­mi­ni dö­kü­yor tua­li­ne. “Si­zi Kay­be­de­bi­li­riz” ko­nu­su­nu iş­le­yen bü­yük bir re­sim ve da­ha kü­çük for­mat­ta bir re­sim di­zi­si. Son­ra bir baş­ka bü­yük for­mat re­sim: “Pro­me­te­us, Zın­dı­kın Ya­ba­sı ve Ye­şil Dün­ya”. Bun­lar ve “Bu Siz Ola­bi­lir­si­niz” baş­lık­lı re­sim si­ya­si bas­kı­yı gös­te­ren re­sim­ler. Sa­nat­çı­nın re­sim­le­rin­de ade­ta bel­ge­sel bir ha­va var. O bu ha­va­yı kul­lan­dı­ğı araç ve yön­tem­ler­le güç­len­di­ri­yor. Re­sim­ler; ka­ba bir bez ve gri bir ze­min üze­ri­ne si­yah, kah­ve­ren­gi ve be­yaz renk­le­rin ağır­lık­ta ol­du­ğu, renk­le­rin re­sim san­ki, fır­ça kul­la­nıl­ma­dan, el­le par­mak­la ya­pıl­mış his­si­ni ve­ren bir bi­çim­de kul­la­nıl­dı­ğı, üze­rin­de iş­ken­ce­ha­ne, hüc­re du­var­la­rın­da­ki­le­ri­ne ben­zer tarz­da ya­zıl­mış ya­zı­lar olan re­sim­ler. Bun­lar çer­çe­ve için­de asıl­mı­yor, ke­na­ran­dan kö­şe­sin­den çi­viy­le ça­kı­la­rak tut­tu­ru­lu­yor du­va­ra. Re­sim­ler in­sa­na; ege­men­le­rin ik­ti­da­rı­nın so­ğuk­lu­ğu­nu, bi­rey / in­sa­nın bu ik­ti­dar kar­şı­sın­da yal­nız­lı­ğı, za­yıf­lı­ğı, ça­re­siz­li­ği duy­gu­su­nu ve­ri­yor. Yal­nız­ca “Pro­met­he­us” tab­lo­sun­da güç­lü kır­mı­zı, ye­şil renk­ler kul­la­nıl­mış. Umut is­yan­da! Da­ha iyi bir dün­ya için mü­ca­de­le eden­le­rin uğ­ra­dı­ğı bas­kı­lar, aşa­ğı­la­ma­lar, iş­ken­ce­ler, za­yıf­lık ve ça­re­siz­lik dü­şün­ce­le­ri, ege­men­le­rin “Biz her şe­ye ka­di­riz!” id­di­ala­rı çar­pı­lı­yor; “Bu siz de ola­bi­lir­si­niz!” di­ye ses­le­ni­len iz­le­yi­ci­nın yü­zü­ne. Bu ben ola­bi­lir mi­yim ger­çek­ten? Ger­çek­ten “bi­zi kay­be­de­bi­lir­ler mi bun­lar?” Bu yal­nız­ca İran’da, Tür­ki­ye’­de vb. ül­ke­ler­de mi müm­kün, yok­sa “uy­gar” ol­du­ğu id­dia edi­len ül­ke­ler­de de bu ola­bi­lir mi? Ne­re­yi an­la­tı­yor Go­lub? Go­lu­b’un re­sim­le­rin­de her­han­gi bir ül­ke­ye, her­han­gi bir top­lu­ma doğ­ru­dan atıf ve­ya işa­ret yok. O her iz­le­yi­ci­den ken­di de­ne­yi­min­den, bil­gi­sin­den yo­la çı­ka­rak, fa­kat bu­nu sor­gu­la­ya­rak ken­di yo­ru­mu­nu yap­ma­sı­nı bek­li­yor. Go­lub’un tab­lo­la­rı in­sa­nı dü­şün­me­ye, sor­ma­ya, ken­din­le he­sap­laş­ma­ya zor­lu­yor.

ME­TİN – GÖ­RÜŞ DÜN­YA­LA­RI…
Şi­li­li sa­nat­çı Alf­re­do Ja­ar Do­cu­men­ta 11’de şa­şır­tı­cı bir me­kân ens­ta­las­yo­nu ile yer alı­yor. Ens­ta­las­yon “Re­sim­le­rin Şi­ka­ye­ti” baş­lı­ğı­nı ta­şı­yor. Bu ens­ta­las­yon­la Ja­ar bi­ze renk, me­tin ve ışı­ğın bel­li bir bi­çim­de kul­la­nıl­ma­sıy­la, in­san­la­rın na­sıl dü­şün­me­ye; ken­di­ne med­ya­da bil­gi ola­rak su­nu­lan­lar, gör­dük­le­ri, da­ha doğ­ru­su ken­di­si­ne baş­ka­la­rı ta­ra­fın­dan se­çi­le­rek gös­te­ri­len­ler üze­ri­ne dü­şün­me­ye, gös­te­ri­len­le­ri sor­gu­la­ma­ya zor­la­na­bi­le­ce­ği­ni gös­te­ri­yor. Ja­ar “Bir ço­ğu­mu­zun at­la­yıp geç­ti­ği ki­mi bil­gi­ler­den sa­nat ya­pı­la­bi­le­ce­ği” id­di­asın­da. Ve onun bu id­di­ası acı­ma­sız bir fo­to /me­kân ens­ta­las­yo­nun­da us­ta­ca ger­çek olu­yor.
Du­var­la­rı si­yah ka­ran­lık bir ko­ri­dor­dan ge­niş­çe bir me­kâ­na gi­ri­yo­ruz. Me­kâ­nın du­var­la­rı gri. Me­kân­da­ki tek ışık tam kar­şı­mız­da­ki du­va­ra yan­ya­na üç sü­tun ha­lin­de üç me­tin yan­sı­tan pro­jek­tör­den ge­li­yor. Me­kâ­nı ışık­lı me­tin ay­dın­la­tı­yor. Du­va­ra üç sü­tun ha­lin­de yan­ya­na yan­sı­tı­lan me­tin­ler şöy­le:

Bi­rin­ci Sü­tun / Bi­rin­ci Me­tin 
“Ca­pe­town, Gü­ney Af­ri­ka, 11 Şu­bat 1990
Nel­son Man­de­la Apart­he­id re­ji­mi­nin 28 yıl sü­ren zin­dan zor­ba­lı­ğı er­te­sin­de ser­best bı­ra­kı­lı­yor. Onun ser­best bı­ra­kıl­dı­ğı­nı gös­te­ren, ve bü­tün dün­ya­da can­lı ya­yın­la­nan re­sim­ler, göz­le­ri­ni gü­neş­ten ko­ru­ma­ya ça­lı­şan bir ada­mı gös­te­ri­yor.
Man­de­la zin­dan ha­ya­tı­nın ya­rı­sın­dan faz­la­sı­nı, Ümit Kör­fe­zi­’nin he­sap­sız akın­tı­la­rı­nın or­ta­sın­da rüz­gâ­rı bir ka­ya par­ça­sı olan Rob­ben Is­land’da ge­çir­di. Kaps­tadt’a ye­di mil­lik bir me­sa­fe­de bu­lu­nan ada 1959’dan bu ya­na “be­yaz ol­ma­yan adam­lar” için yük­sek gü­ven­lik­li tec­rit ha­pis­ha­ne­si ola­rak kul­la­nı­lı­yor­du. Man­de­la i­la bir­lik­te Wal­ter Si­su­lu, Ah­med Kath­ra­da ve bu­gün­kü Gü­ney Af­ri­ka Dev­let Baş­ka­nı Tha­bo Mbe­ki’nin ba­ba­sı olan Go­van Mbe­ki de bu ada­da tut­sak tu­tul­muş­tu. Man­de­la da­ha son­ra “Rob­ben İs­land bi­zim bun­dan böy­le hiç bir za­man ide­al­le­ri­miz uğ­ru­na sa­vaş­ma­ya ce­sa­ret ede­me­ye­cek sa­kat­lar ha­li­ne ge­ti­ril­me­mi­zin ara­cıy­dı.” di­ye­cek­ti.
1964 yı­lın­da Man­de­la ve zin­dan ar­ka­daş­la­rı tec­rit blok­la­rın­dan çı­ka­rı­lıp, bir­bir­le­ri­ne zin­cir­le­ne­rek ada­nın or­ta ye­rin­de­ki bir taş oca­ğı­na gö­tü­rül­dü­ler. Ta­ş kı­rıp, ki­reç çı­kar­ma­ya zor­lan­dı­lar. Ada­nın so­kak­la­rı ki­reç­le be­yaz­la­nı­yor­du. Gü­nün so­nun­da si­yah adam­lar da bu­lan­dık­la­rı ki­reç to­zuy­la be­yaz­laş­mış­lar­dı. Ça­lış­ma­la­rı sı­ra­sın­da ki­reç ta­şı gü­neş ışı­ğı­nı güç­lü bir şe­kil­de yan­sı­ta­rak, tut­sak­la­rın göz­le­ri­ni ka­maş­tı­rı­yor­du. Göz­le­ri­ni ko­ru­ya­bil­mek ama­cıy­la de­fa­lar­ca gü­neş göz­lü­ğü ta­lep et­ti­ler. Bu ta­lep­ler hep red­de­dil­di.
Man­de­la­yı ser­best bı­ra­kıl­dı­ğı gün­de ağ­lar­ken gös­te­ren tek bir fo­toğ­raf bi­le yok­tur. Ki­reç ta­şı­nın göz­le­ri ka­maş­tı­ran ışık yan­sıt­ma­sı­nın onun ağ­la­ma ye­te­ne­ği­ni yok et­ti­ği an­la­tıl­mak­ta­dır.”

İkin­ci Sü­tun / İkin­ci Me­tin 
“Pennsyl­va­nia, ABD, 15 Ni­san 2001
Ha­ber­le­re gö­re dün­ya ça­pın­da en bü­yük ta­ri­hi fo­toğ­raf kol­ek­si­yon­la­rın­dan bi­ri ya­kın­da, bü­tün za­man­lar için kul­la­nıl­ma­yan bir ki­reç oca­ğı­na gö­mü­le­cek. Pennsyl­va­nia’nın ba­tı­sın­da sa­pa bir yer­de bu­lu­nan ocak 50’li yıl­lar­da bir ko­ru­gan ha­li­ne ge­ti­ril­miş­ti ve bu­gün de “Iron Mo­un­ta­in Na­ti­onal Un­derg­ro­und Sto­ra­ge” adıy­la bi­lin­mek­te­dir.
Tak­ri­ben 17 mil­yon fo­toğ­ra­fa sa­hip olan Beth­mann ve Uni­ted Press En­ter­nas­yo­nal ar­şi­vi 1995 yı­lın­da Mic­ro­soft’un sa­hi­bi Bill Ga­tes ta­ra­fın­dan sa­tın alın­dı. Ga­tes’in Cor­bis isim­li özel şir­ke­ti şim­di New York’­ta bu­lu­nan re­sim­le­ri ki­reç oca­ğı­na ta­şı­ya­cak ve on­la­rı 65 met­re de­rin­de bu­lu­nan az nem­li ve kli­ma­ti­ze edil­miş bir de­po­ya gö­me­cek.
Bu ta­şın­ma­nın re­sim­le­ri kon­ser­ve et­me­nin ya­nın­da on­la­ra ula­şıl­ma­sı­nı da im­kân­sız kı­la­ca­ğın­dan yo­la çı­kı­lı­yor. Ga­tes re­sim­le­rin di­ji­ta­li­ze edil­miş kop­ya­la­rı­nı sat­ma­yı plan­lı­yor. Son al­tı yıl için­de ta­ran­mış ve di­ji­ta­li­ze edil­miş re­sim­le­rin sa­yı­sı 225. 000.  Bu ar­şi­vin an­cak % 2’si ci­va­rın­da bir ra­kam. Bu tem­poy­la gi­dil­di­ğin­de tüm ar­şi­vin di­ji­ta­li­ze edil­me­si için 453 yıl ge­re­ke­cek­tir.
Ar­şiv­de bir uçuş sı­ra­sın­da Wright kar­deş­le­ri gös­te­ren, ba­ba­sı­nın ta­bu­tu önün­de se­la­ma du­ran J. F. Ken­ned­y Jr.’ı gös­te­ren, Vi­et­nam sa­va­şın­dan önem­li an­la­rı bel­ge­le­yen ve Nel­son Man­de­la’­yı ha­pis­te gös­te­ren re­sim­ler de var­dır.
Ga­tes iki fo­to acen­te­si­nin da­ha sa­hi­bi­dir ve dün­ya ça­pın­da bir çok sa­nat mü­ze­sin­de­ki eser­le­rin di­ji­ta­li­ze röp­ro­dük­si­yon hak­kı­nı da sa­tın al­mış du­rum­da­dır. O şu an­da 65 mil­yon res­mi gös­ter­me ya da göm­me hak­kı­na sa­hip­tir.”

Üçün­cü Sü­tun / Üçün­cü Me­tin
“Ka­bil, Af­ga­nis­tan, 7 Ekim 2001
Ka­bil’e ka­ran­lık çök­tü­ğün­de ABD  Ha­va Kuv­vetl­e­ri Af­ga­nis­ta­n’ı vu­ran ilk sal­dı­rı­la­rı baş­lat­tı. Sal­dı­rı­ya ka­tı­lıp Ka­bi­l’e bom­ba yağ­dı­ran uçak­lar için­de 12 bin met­re yük­sek­lik­te uçan B 52’ler var­dı. Ay­rı­ca 50 Cru­ise Mis­si­le de Ka­bi­l’i vur­du. Baş­kan Bush sal­dı­rı­yı, si­vil halk için­de ka­yıp­la­rı ön­le­mek ama­cıy­la “özen­le se­çil­miş he­def­le­ri vu­ran” bir sal­dı­rı ola­rak ad­lan­dır­dı.
Ha­va sal­dı­rı­sın­dan kı­sa sü­re ön­ce ABD Sa­vun­ma Ba­kan­lı­ğı Af­ga­nis­ta­n’ı ve kom­şu ül­ke­le­ri­ni gös­te­ren bü­tün sa­te­lit (uy­du) re­sim­le­ri­nin tek ba­şı­na kull­a­nım hak­kı­nı sa­tın al­dı. Sa­vun­ma Ba­kan­lı­ğı’­nın giz­li bir ha­ber al­ma bir­li­ği olan “Na­ti­onal Ima­gery and Map­ping Agency”, Iko­nos ad­lı özel sa­te­li­tin sa­hi­bi olan özel Spa­ce İma­ging İnc. fir­ma­sı ile bir an­laş­ma ya­pa­rak, Iko­nos sa­te­li­ti­nin tüm fo­toğ­raf­la­rı­nı sa­tın al­dı.
Pen­ta­gon ken­di­si özel / ti­ca­ri sa­te­lit­ler­den on kez da­ha güç­lü sa­te­lit­le­re sa­hip ol­ma­sı­na rağ­men, Iko­nos re­sim­le­ri­nin sa­tın alın­ma­sı ola­yı­nı; “Bu bi­ze ye­ni ka­pa­si­te­ler su­nan bir ti­ca­ri an­laş­ma­dır.” şek­lin­de sa­vun­du.
Bu an­laş­ma as­ke­ri ope­ras­yo­nun et­kin bir bi­çim­de ak­lan­ma­sı­nı da sağ­la­mış ol­du. Çün­kü Pen­ta­gon böy­le­ce ope­ras­yon böl­ge­si­nin uzay­dan çe­kil­miş tüm fo­toğ­raf­la­rı­nın sa­hip­li­ği­ni edi­ne­rek, ken­di ver­di­ği bil­gi­le­rin ba­ğım­sız bir kay­nak ta­ra­fın­dan sor­gu­lan­ma­sı im­kâ­nı­nı en­gel­le­miş olu­yor­du. Ba­tı med­ya­sı­nın bom­bar­dı­ma­nın uzay­dan gö­rü­nen so­nuç­la­rı­nı hü­kü­met dı­şı bir kay­nak­tan edin­me­si im­kân­sız kı­lın­mış­tı. ABD’de ve Av­ru­pa’­da ha­ber ajans­la­rı bu yüz­den ha­ber­le­ri­ni an­cak ar­şiv re­sim­ler­iy­le des­tek­le­mek du­ru­mun­da kal­mış­lar­dı.
Spa­ce Ima­gıng Inc.’ın şe­fi; “Var olan bü­tün re­sim­le­ri sa­tın alı­yor­lar.” di­yor­du. Gö­re­cek hiç bir şey kal­ma­mış­tı.”
Re­sim­le­rin sa­hip­li­ği, re­sim­le­rin sa­hip­le­ri­nin re­sim­le­re sa­hip ol­ma­yan­la­rın han­gi re­sim­le­ri gö­re­cek­le­ri­ni be­lir­le­me­si ol­gu­su, gör­mek / gö­re­me­mek üze­ri­ne bu me­tin­ler­den son­ra, dar ka­ran­lık, du­var­la­rı si­yah bir ko­ri­dor­dan ge­çe­rek bir baş­ka ge­niş­çe oda­ya gi­ri­yor­su­nuz. Du­var­lar gri. Kar­şı­nız­da ko­ca, boş bir be­yaz per­de. Per­de­ye vu­ran, or­adan da si­ze yan­sı­yan güç­lü bir pro­jek­tör ışı­ğı. Göz­le­ri­niz ka­ma­şı­yor.
Ken­di­ni­zi “Rob­ben Is­land’da ki­reç oca­ğın­da göz­le­ri­ni­zi gü­neş­ten ko­ru­ma­ya ça­lı­şır­ken” gö­rü­yor­su­nuz. Son­ra ki­mi baş­ka re­sim­ler ça­kı­yor bey­ni­niz­de. Af­ga­nis­tan­lı­la­rın bey­nin­de pat­la­yan kor­kunç ışık­lı, fo­toğ­raf­la­rı­nı gör­me­niz ya­sak­lan­mış, en­gel­len­miş olan, bom­ba re­sim­le­ri.
Her gün bin­ler­ce, yüz­bin­ler­ce re­sim su­nu­lu­yor önü­mü­ze. Ger­çe­ğin yan­sı­ma­sı ola­rak al­gı­lı­yo­ruz. Oy­sa bu re­sim­ler, re­sim­le­rin efen­di­le­ri­nin gör­me­mi­ze izin ver­dik­le­ri re­sim­ler. Re­sim­le­ri­mi­zi re­sim­le­rin sa­hip­le­ri be­lir­li­yor. Ger­çe­ği­mi­zi on­lar be­lir­li­yor!
Alf­re­do Ja­ar bu ba­sit / mü­kem­mel ens­ta­las­yo­nu ile bi­zi re­sim­ler üze­ri­ne dü­şün­me­ye zor­lu­yor.

DU­VAR PO­Lİ­Tİ­KA­SI SA­NA­TI
ABD’li sa­nat­çı Ray­mond Pet­ti­bon tak­ri­ben 20 mek­re­ka­re bü­yük­lü­ğün­de bir me­kâ­nın du­var­la­rı­nı ya­zıy­la, re­sim­le, kar­ton­la, ka­ri­ka­tür­le bü­tü­nüy­le kap­la­mış, gün­cel ki­mi olay­la­ra yo­ru­mu­nu ak­tar­mış. Do­lay­sız si­ya­si bir ya­pıt. Fa­kat slo­gan­cı de­ğil. Dü­şün­me­ye, tar­tış­ma­ya da­vet eden bir eser.
Gün­lük olay­la­ra yo­ru­mu­nu ge­ti­ri­yor Pet­ti­bon.
Ör­ne­ğin bir du­va­ra şu­nu yaz­mış:
“Dün­ya­da her şey yo­lun­da. Lee Gre­en­wo­od mü­zik lis­te­le­ri­nin ilk sı­ra­la­rın­da ve ABD’de ken­di yo­lun­da. Şe­hi­re ye­ni bir boy gru­bu gel­miş.” Onun al­tın­da as­ke­ri ka­muf­laj renk­le­ri ile çi­zil­miş ka­rı­şık bir çiz­gi, kah­ve­ren­gi şe­kil­siz ko­ca bir vü­cu­da uza­nı­yor, si­yah ve ye­şil “ölüm” ya­zı­sı­na bağ­la­nı­yor. Al­tın­da Ame­ri­kan as­ker­le­ri­nin Af­ga­nis­tan’da ol­du­ğu­na bir işa­ret.  Bü­tün du­va­rı kap­la­yan “Ka-bul” (“Ka­bil”) söz­cü­ğü. Bom­ba yü­kü­nü bo­şal­tan bir uçak res­mi al­tın­da “De­mok­ra­si du­va­rı için” süz­cük­le­ri ve “Ka­-bul” söz­cü­ğü­nün “U”su­nun ar­ka plan­ın­da ko­ca­man kır­mı­zıy­la ya­zıl­mış “Siz in­şa edin, yık­ma­sı biz­den.” ya­zı­sı. Re­sim­de gö­rül­me­yen ger­çek­li­ğe ya­pı­lan atıf­lar iz­le­yi­ci­yi ken­di po­zis­yon­la­rı üze­ri­ne de dü­şün­me­ye zor­lu­yor. Sa­nat­çı fo­toğ­raf, kar­ton, ga­ze­te ke­sik­le­ri, ka­ri­ka­tür, çi­zim vb. ile bir­leş­tir­di­ği du­var ya­zı­la­rı ile, her gün kar­şı­ya kar­şı­ya ol­du­ğu­muz komp­leks bir en­for­mas­yon, duy­gu, si­ya­si ana­liz res­mi çi­zi­yor. Pet­ti­bon “ay­dın” kül­tü­rü ile, kit­le kül­tü­rü­nü bir­bi­ri­ne ka­rış­tı­rı­yor. Ger­çe­ğin da­ha iyi kav­ran­ma­sı­na hiz­met ede­bi­le­cek “gi­riş ka­pı­la­rı” aç­ma­ya ça­lı­şı­yor. Gün­de­lik, ko­nu­şu­lan dil, şi­ir di­liy­le bir­bi­ri­ne ka­rış­tı­rı­lı­yor. Şi­ir­sel bir dil gün­cel­li­ği ya­ka­la­ma­nın ara­cı ha­li­ne ge­ti­ril­me­ye ça­lı­şı­lı­yor. As­lın­da mü­ze­le­rin du­var­la­rı­na sığ­ma­yan, dı­şa­rı­ya, du­var­la­ra yö­ne­len bir sa­nat bu. Sa­na­tı gün­cel ha­ya­ta mü­da­he­le­nin bir ara­cı ya­pan, bit­miş, ka­pan­mış bir sa­nat ese­ri de­ğil; “se­yir­ci­si” ile tar­tış­ma için­de ta­mam­lan­ma­yı bek­le­yen, tüm “se­yir­ci­le­ri” mü­da­ha­le­ye, bu ese­ri de ta­mam­la­ma­ya ça­ğı­ran sa­nat­sal bir pro­vo­kas­yon. Bu ese­rin ta­mam­lan­ma­sı, ha­lin, an­da­ki du­ru­mun dev­rim­ci dö­nüş­tü­rül­me­sin­den de baş­ka bir şey ola­maz ka­nım­ca.

HA­YAT ENS­TA­LAS­YON­LA­RI
Do­cu­men­ta Sa­lo­nu’nda bir me­kân. Bu­ra­da bir çok kol­ek­tif pro­je, bel­ge­le­me­ler, ar­şiv­ler, Af­ri­ka mü­ze­si­nin ki­tap­lı­ğı vb. var. Bu­ra­yı ge­zer­ken bir­den ku­la­ğı­mı­za ta­nı­dık bir ses yan­kı­la­nı­yor. Ta­ne ta­ne sa­kin Türk­çe­siy­le in­san hak­la­rı üze­ri­ne ko­nu­şan Akın Bir­da­l’ın se­si. Ara­da bir ara­ya ko­nuş­u­la­nı si­mul­tan Fran­sız­ca­ya çe­vi­ren bir ka­dın se­si gi­ri­yor. Şaş­kın­lık­la se­se yö­ne­li­yo­ruz. Evet ta­nı­dık se­sin ar­ka­sın­da Akın Bir­da­l’ın ta­nı­dık yü­zü var.
Otu­rup sey­ret­me­ye baş­lı­yo­ruz.
İki ka­dın sa­nat­çı, Pa­ris’­te ya­şa­yan Ar­jan­tin­li Ale­jand­ra Ri­era ve Lond­ra­’da ya­şa­yan Ro­man­ya­lı Do­ina Pet­res­cu ol­duk­ça ge­niş bir pro­je ser­gi­li­yor­lar bu­ra­da. “Çö­zül­me­miş Bir So­run” ve “ger­çek­leş­ti­ril­me­miş bir film” ser­gi­le­dik­le­ri. Du­var­da Kürt­çe, Fran­sız­ca, İn­gi­liz­ce açık­la­ma­lı pa­no­lar, re­sim­ler. Üze­rin­de pro­je hak­kın­da bil­gi dos­ya­la­rı. Bü­yük ek­ra­nın kar­şı­sı­na kon­muş, otur­ma­ya –bil­gi, duy­gu, ve araş­tır­ma­lar­la ta­nış­ma­ya– ça­ğı­ran al­çak san­dal­ye­ler.
Ser­gi ka­ta­lo­ğun­da şu bil­gi­ler yer alı­yor:
“Prog­ra­ma­tik ola­rak bi­ti­ril­me­miş kül­tür­le­ra­ra­sı fo­to-vi­deo-ki­tap ens­ta­las­yo­nu, tem­si­li­yet­çi si­ya­set çer­çe­ve­sin­de öz­gür­lük ve de­mok­ra­si so­run­la­rı­nı ele alı­yor ve ken­di­ne öz­gü med­yal bir me­ta­fo­ru ge­liş­ti­ri­yor. Bu­nun ya­nın­da Ri­era, Ley­la Za­na ile Hi­am Ab­bass’ın ya­şa­mı­nı ko­nu edi­nen, ve de­ği­şik ki­şi­ler­le ya­pı­lan rö­por­taj­la­rı içe­ren ken­di vi­de­osu­nun na­sıl oluş­tu­ğu­nu dik­kat­le iz­li­yor, bel­ge­li­yor.
Ley­la Za­na 1991 yı­lın­da ilk Kürt ka­dın par­la­men­ter ola­rak mil­let­ve­ki­li se­çil­di. Mart 1994’te “va­ta­na iha­net eden fa­ali­yet­ler” id­di­asıy­la –ör­ne­ğin par­la­men­to­da Kürt­çe di­lin­de yap­tı­ğı bir ko­nuş­ma– tu­tuk­la­na­rak, kırk yı­la ya­kın ağır ha­pis ce­za­sı­na hü­küm giy­di. Ab­bass, Pa­ris’­te ya­şa­yan Fi­lis­tin­li bir ka­dın oyun­cu­dur, rol­le­rin­de ge­nel­lik­le –ör­ne­ğin Za­na gi­bi– ka­dın di­re­niş­çi­le­ri can­lan­dı­rır. (…)
“Çev­ri­le­mez Bir Film / 2002 İçin Pro­je” isim­li, mi­mar, fi­lo­zof ve fe­mi­nist Do­ina Pet­res­cu ile iş­bi­r­li­ği için­de or­ta­ya çı­kan ve Kürt­le­rin gün­cel ya­şam şart­la­rı­nı gös­te­ren film de as­lın­da ser­gi­len­me­nin dar­laş­tı­rı­cı en­gel­le­ri­ni zor­lu­yor. Ri­era ser­gi­len­me­nin biz­zat ken­di­si­ni de ser­gi­len­me­nin par­ça­sı ha­li­ne ge­ti­ri­yor. (…)
Ri­era ak­tif tem­si­li­yet­çi­lik yo­luy­la sos­yo-­po­li­tik ya­pı­la­ra ne öl­çü­de et­ki­de bu­lu­na­bi­le­ce­ği so­ru­su­nu atı­yor or­ta­ya.”
As­lın­da bu ka­dar te­ori ye­ri­ne “bi­ti­ril­me­miş film” bi­ti­ril­miş ol­say­dı da­ha ya­rar­lı bir iş ya­pıl­mış olur­du sa­nı­rım.

AFİŞ – AJİT – PROP – SA­NAT
Kül­tür İs­tas­yo­nu’n­da bir ay­dın­lık me­kân. Re­sim­len­miş dos­ya ka­ğıt­la­rı me­kân için­de yer­leş­ti­ril­miş, cam­lı uzun ma­sa­lar üze­rin­de, bu ara­da bü­tün me­kân için­de ta­van­dan aşa­ğı ası­lı, du­var­la­ra ası­lı bi­çim­de me­kâ­nı dol­dur­muş. Kır­mı­zı sto­ro­por­dan ke­sil­miş harf­ler­le ya­zıl­mış söz­cük­ler ko­nu baş­lık­la­rı­nı ve­ri­yor “Me­ta-Bi­çim-Me­ta”, “ Pop bir yer­le­re ge­li­yor”, “Kal­dır ve at”, “Ya­ban­cı fi­gür­ler”… vb. Kar­ma­şık ko­nu­lar tek tek yap­rak / re­sim­ler­de şa­şır­tı­cı ve he­ye­can ve­ri­ci bir di­na­mik­lik­te res­me­di­li­yor, çö­züm­le­ni­yor, sor­gu­la­nı­yor. Bu me­kân­da­ki re­sim­le­rin ya­ra­tı­cı­sı And­re­as Si­ek­mann ad­lı 1961 do­ğum­lu bir Al­man sa­nat­çı­sı. Onun ele al­dı­ğı ana ko­nu ken­di de­yi­miy­le “90’lı yıl­lar­da ar­tık ni­hai ola­rak ye­ni­den ya­pı­lan­mış olan ra­kip­siz ik­ti­sa­di ik­ti­dar iliş­ki­le­ri­nin ka­mu­sal ala­na yan­sı­ma­sı”. Bu ko­nu­da dü­şün­dük­le­ri­ni res­me dö­kü­yor ve bun­la­rı ön­ce­lik­le ka­mu­sal açık alan­lar­da ser­gi­li­yor. Ki­ra­la­dı­ğı rek­lam pa­no­la­rı, rek­lam sü­tun­la­rı vb. onun esas ser­gi ala­nı olu­yor. Bi­linç­li ola­rak 20’li yıl­la­rın sol ör­güt­le­ri­nin afiş sa­na­tı­na da­ya­nı­yor.
Do­cu­men­ta’­da­ki di­zi­sin­de iş­siz­ler için kul­lan­dı­ğı sem­bol boş bir blu­cin pan­ta­lon. Çı­kış nok­ta­sın­da bir iş/iş­çi el­bi­se­si olan blu­ci­nin içi bo­şal­tıl­mış­tır. İn­san da yal­nız­ca de­ği­şim de­ğe­ri ola­rak il­ginç­tir ser­ma­ye için.
Kır­mı­zı-be­yaz-sa­rı-ma­vi renk­ler­le –bi­raz kar­ton­la­rı da anış­tı­rır tarz­da– bir­bi­ri­nin de­va­mı olan ve bir­bi­ri­ni ta­mam­la­dı­ğın­da bir öy­kü an­la­tan, bir re­sim çi­zen, ger­çek­li­ği sa­nat­çı gö­züy­le yan­sı­tan re­sim­ler.
Sa­nat arac­ılı­ğıy­la top­lum­sal ba­ğın­tı­lar “oku­nur’ ha­le ge­ti­ri­li­yor. So­kak için, so­kak­ta gö­rül­mek, okun­mak için bir sa­nat bu.

Sı­nır- Dün­ya­la­rı
AK­DE­NİZ / TOP­LU ME­ZAR

Do­cu­men­ta’da­ki iki ens­ta­las­yon sı­nır­lar­la il­gi­liy­di. Ba­tı­nın öz­gür­lü­ğü­nün, ha­yat tar­zı­nın, zen­gin­li­ği­nin onu teh­dit et­ti­ği söy­le­nen (“ya­ban­cı”! “akı­nı”!!!) göç­men­le­re kar­şı ko­run­du­ğu(!), in­san­la­rın öl­dü­rül­dü­ğü, tu­tuk­lan­dı­ğı, ge­ri çev­ril­di­ği sı­nır­lar. Em­per­ya­list met­ro­pol­le­rin, ba­tı ka­le­si­nin yük­sek du­var­la­rı! Bi­ri­le­ri­ni dış­ta tu­tan, sı­nır ta­nı­ma­yan kü­re­sel­leş­me ya­la­nı­nın sı­nır­la­rı­nı gös­te­ren sı­nır­lar.
Bir İtal­yan sa­nat­çı­lar kol­ek­ti­fi Ak­de­niz üze­ri­ne yap­tı­ğı bir araş­tır­ma / ça­lış­ma­yı su­nu­yor. Fa­kat bu Ak­de­niz de­ği­şik kül­tür­le­rin bir­bi­ri­ni kar­şı­lık­lı ola­rak et­ki­le­di­ği ve kay­naş­tı­ğı Ak­de­niz de­ğil. Bu Ak­de­niz göç­men­le­re kar­şı Av­ru­pa’­nın sı­nır­la­rı­nın ko­run­du­ğu, “ka­pı dı­şın­da tu­tu­lan” göç­men­le­re top­lu me­zar olan Ak­de­niz. Bir oda­da ko­ca­man bir ek­ra­na yan­sı­tı­lan üç bo­yut­lu bir ha­ri­ta­da umu­da göç, aç­lık ve sa­vaş­tan ka­çış, öz­gür­lük is­te­ği, in­san­ca ya­şa­ma is­te­ği­ne ka­çış ve in­san ti­ca­re­ti yol­la­rı, sı­nır­lar gös­te­ri­li­yor. Onun tam kar­şı­sın­da bir baş­ka ek­ran­da de­ği­şik Av­ru­pa dev­let­le­ri po­li­si­nin ge­ce gö­rüş dür­bün­le­ri ile “sı­nır ko­ru­ma” dev­ri­ye­sin­de gös­te­ren film­ler oy­nu­yor. Isı­ya du­yar­lı ka­me­ra­lar “al­tın ba­tı”ya sı­ğın­ma­ya ça­lı­şan ka­çak arı­yor ve bu­lu­yor.
İçin­de dört te­le­viz­yon bu­lu­nan ikin­ci bir me­kân­da 1996 yı­lın­da İtal­ya sa­hil­le­rin­de ba­tan ve 283 göç­me­nin me­za­rı olan bir ge­mi en­ka­zı­nı ara­yan dal­gıç­la­rı gös­te­ren bir film gös­te­ri­li­yor. Ço­ğu Hin­dis­tan, Pa­kis­tan ve Ben­gal­deş­li olan bu göç­men­ler şim­di Ak­de­niz top­lu me­za­rın­da­lar. İtal­yan res­mî ma­kam­la­rı bu “ka­za”yı sus­kun­luk­la ge­çiş­tir­me­yi yeğ­li­yor­lar. Ens­ta­las­yo­nu ger­çek­leş­ti­ren sa­nat­çı­lar kol­ek­ti­fi çe­ki­yor ba­tık ge­mi­nin fil­mi­ni.
Me­kân­da­ki di­ğer te­le­viz­yon­lar­da “ka­za”dan kur­tu­lan­lar­la, di­ğer ba­zı göç­men­ler­le, li­man po­li­siy­le, halk­tan in­san­lar­la ya­pıl­mış rö­por­taj film­le­ri gös­te­ri­li­yor.
“Ka­za”, in­san­la­rın umu­da yol­cu­lu­ğu­nu ti­ca­ret me­tası ya­pan­lar ve umu­da yol­cu­lu­ğun kar­şı­sı­na sı­nır ko­ru­ma adı­na du­var di­ken­le­rin he­sap­la­rın­da var olan bir şey. So­nuç­ta göç­mek is­te­yen­le­ri adım atar­ken üç kez da­ha dü­şün­me­ye, gö­çü azalt­ma­ya ya­rı­yor.
Sa­nat­çı­lar ens­ta­las­yon­la­rıy­la bil­gi­len­di­ri­yor, tar­tış­ma kış­kır­tı­yor­lar.
Kur­ban­lar, ge­ri ka­lan­lar­la, ya­kın­la­rıy­la ya­pı­lan rö­por­taj­lar ara­cı­lı­ğıy­la ano­nim kit­le ol­mak­tan çı­ka­rı­lıp, bi­rey ha­li­ne ge­ti­ri­li­yor. Umut­la­rı, ha­yal­le­ri olan yok­luk­tan, yok­sul­luk­tan, aç­lık­tan, si­ya­si-din­sel vb. bas­kı­dan, sa­vaş­tan kaç­ma­ya ça­lı­şan in­san­lar.
Di­ğer yan­da sı­nır ko­ru­ma me­mur­la­rı­nın ve sı­nır ko­ru­ma araç­la­rı­nın plan­lı, bi­linç­li so­ğuk­lu­ğu, in­sa­nın ka­nı­nı don­du­ran bir so­ğuk­luk.
İyi, et­ki­le­yi­ci, dü­şün­dü­rü­cü bir do­kü­man­tas­yon bu. Fa­kat sa­nat?

MEK­Sİ­KA / DU­VAR…
Ay­nı ko­nu­nun (sı­nır / göç) ay­nı araç­lar­la (vi­deo film­le­ri / ens­ta­las­yon) bir do­kü­man­tas­yon ol­mak­tan çı­ka­rı­lıp, sa­nat­sal bir ya­pıt bi­çi­mi­ne bü­rün­dü­re­bi­le­ce­ği­nin bir ör­ne­ği var Do­cu­men­ta 11’de.
Bel­çi­ka­lı ka­dın re­ji­sör Chan­tal Aker­man ya­şa­yan en ün­lü fe­mi­nist de­ney­sel film­ci­ler­den bi­ri. Do­cu­men­ta 11’e “Di­ğer Ta­raf­tan” is­mi­ni ta­şı­yan bir vi­deo ens­ta­las­yo­nu ile ka­tı­lı­yor. Söz­ko­nu­su ens­ta­las­yon Mek­si­ka-ABD ara­sın­da­ki sı­nı­rı sor­gu­lu­yor ve “öz­gür ba­tı”nın ger­çek yü­zü­nü, onun in­san­lık düş­ma­nı ol­du­ğu­nu, çif­te stan­dart­çı ve sah­te­kâr ol­du­ğu­nu gös­te­ri­yor.
Ens­ta­las­yon üç me­kâ­na ya­yı­lı­yor.
İlk me­kân­da bir bü­yük ek­ran, ikin­ci me­kân­da yük­sek­çe kür­sü­ler üze­ri­ne üç sı­ra­da ar­ka ar­ka­ya ve yan­ya­na di­zil­miş 18 te­le­viz­yon, üçün­cü me­kân­da –çı­kış ön­ce­sin­de– yi­ne bir bü­yük ek­ran var. Çok te­le­viz­yon­lu ikin­ci me­kân­da te­le­viz­yon­la­rı bir uç­tan baş­la­yıp, bir­bi­ri­ni iz­le­yen bir sı­ra için­de iz­le­me im­kâ­nı­na da, te­le­viz­yon­lar ara­sın­da do­laş­ma im­kâ­nı­na da (zap) sa­hip­si­niz.
Bü­yük ek­ran­lı gi­riş ve çı­kış me­kân­la­rın­da, bir ci­pin bir oto­yol­da ge­ce yol­cu­lu­ğu var. Bu her­han­gi bir oto­yol­da her­han­gi bir yo­lu­cu­luk ola­bi­lir(di). De­ğil.
İkin­ci me­kân­da­ki te­le­viz­yon­lar­da sı­nır üze­ri­ne bel­ge­sel film­ler oy­nu­yor.
Bu film­ler so­ru­na de­ği­şik ta­raf­la­rın (di­ğer ta­raf) ba­kış açı­la­rı­nı yan­sı­tı­yor. Bir yan­da hep sı­nı­rı geç­me­ye ça­lı­şan Mek­si­ka­lı göç­men­ler ne­den­le­ri­ni, mo­tif­le­ri­ni an­la­tı­yor­lar.
Di­ğer yan­da on­la­rı “içe­ri koy­ma­mak” gö­re­vi­ne sa­hip sı­nır mu­ha­fız­la­rı; on­lar­dan da­ha ırk­çı ve mi­li­tan sı­nır böl­ge­si­nin be­yaz çift­çi­le­ri ken­di ne­den­le­ri­ni an­la­tı­yor, gö­rüş­le­ri­ni ak­ta­rı­yor­lar.
Bu ya­nın en il­ginç gö­rün­tü­le­rin­den bi­ri, be­yaz çift­çi­le­rin kur­du­ğu “Yurt­taş Sa­vun­ma Bir­li­ği”. Bun­lar ge­ce­le­ri, en iyi bi­çim­de si­lah­lan­mış ola­rak “ava” çı­kı­yor; ısı­ya du­yar­lı –as­ke­ri– ge­ce dür­bün­le­riy­le keş­fet­tik­le­ri “ka­çak­la­rı” esi­ri alıp, –va­tan­daş­lık gö­re­vi­ni ye­ri­ne ge­ti­rip– po­li­se tes­lim edi­yor­lar. Gös­te­ri­ler dü­zen­le­yip; “Cü­rüm çe­te­le­ri­nin akı­mı­nı dur­du­ra­lım! İş­gal­ci­ler ma­lı­m­ızı ve do­ğa­mı­zı kir­le­ti­yor­lar!” pan­kart­la­rı al­tın­da yü­rü­yor­lar! Ya­pı­lan rö­por­ta­lar­da gö­ğüs­le­ri­ni ge­re ge­re ırk­çı, fa­şist, in­san­lık düş­ma­nı he­ze­yan­la­rı­nı ku­su­yor­lar.
Aker­man her­han­gi bir yo­rum yap­mı­yor. Yal­nız­ca gös­te­ri­yor.
18 te­le­viz­yon­lu me­kân­da, ba­zen oy­na­yan film­le­rin ara­sı­na, “öz­gürl­ük”, “ada­let”, “in­san hak­la­rı” üze­ri­ne bü­yük laf­lar eden ki­mi po­li­ti­ka­cı­la­rın ko­nuş­ma par­ça­la­rı gi­ri­yor.
Re­sim­ler söy­le­nen­le­rin sah­te­kâr­lık ol­du­ğu­nu an­la­tı­yor.
Üç me­kân­da­ki re­sim­ler bir­le­şip bü­tün­lük­lü bir­ re­sim çı­ka­rı­yor­lar or­ta­ya. Aker­man’ın ens­ta­las­yo­nun­da onun ken­di çek­ti­ği film­ler, kul­lan­dı­ğı or­ji­nal bel­ge­sel film­ler­den yap­tı­ğı mon­taj­lar; bun­la­rın bir me­kân için­de di­zi­li­şi vb… bu­ra­da söz ko­nu­su ola­nın bir te­le­viz­yon ha­ber­ci­si­nin bel­ge­se­li vb. de­ğil, söy­le­ye­cek sö­zü olan iyi bir si­ne­ma sa­nat­çı­sı­nın bir ko­nu­ya sa­nat­sal mü­da­ha­le­si ol­du­ğu­nu gös­te­ri­yor.

Boş-so­yut-bur­ju­va­lık… 
Do­cu­men­ta 11’de ta­bii ki içe­rik­siz-so­yut sa­na­ta da hiç de kü­çük ol­ma­yan öl­çü­de –as­lın­da bur­ju­va­zi­nin ege­men sa­na­tın­da sa­hip ol­du­ğu bü­yük ye­re uy­gun olan öl­çü­de– yer ve­ril­miş.
Bir me­kân de­ğil, bir çok me­kân… Her­han­gi bir me­kân de­ğil, bir çok mer­ke­zi me­kân bu tip sa­na­tın ya­pıt­la­rı­na ay­rıl­mış.
Ger­çek­lik­le sa­nat­sal he­sap­laş­ma, sos­yal ger­çek­li­ği kav­ra­ma, onu de­ğiş­ti­ril­me­si­ne kak­tı­da bu­lun­ma­ya ça­lış­ma id­dia­sın­da olan sa­nat­sal ya­pıt­lar, bi­çim­ci­li­ğin an­lam­sız –ya da an­la­mı yi­ne an­lam­sız te­orik açık­la­ma­lar­la dol­du­ru­lan– so­yut ya­pıt­lar­la den­ge­len­me­ye ça­lı­şıl­mış. Öy­le “eser­ler” ki bun­lar, bur­ju­va­zi­nin söy­le­ye­cek sö­zü kal­ma­dı­ğı­nı, ege­men bur­ju­va sa­nat sir­ki­nin içi­nin boş­lu­ğu­nu –kuş­ku­suz is­te­me­den– en iyi bi­çim­de bel­ge­li­yor­lar.
Do­cu­men­ta’­nın mer­ke­zi ser­gi bi­na­sı Frid­eri­ci­anum bu eser­le­re en bü­yük ye­ri ayır­mış.
Ka­pı­dan gir­di­ği­niz­de tam kar­şı­nız­da­ki de­va­sa du­var, üç kat üs­t üs­te Al­man ka­dın sa­nat­çı Han­ne Dar­bo­ven’in bir ya­pı­tıy­la kap­lan­mış. Bur­ju­va sa­nat çev­re­le­rin­de yü­cel­ti­len, eser­le­ri en yük­sek fi­yat­lar­la iş­lem gö­ren, “da­hi” ilan edi­len, se­vi­len bir sa­nat­çı Dar­bo­ven. Ser­gi­le­nen ya­pıt şu:  Bel­li bir sis­tem için­de el ya­zı­sıy­la ya­zıl­mış ra­kam­lar­la do­lu, çer­çe­ve­len­miş bin­ler­ce dos­ya ka­ğı­dı. Bun­lar yan­ya­na üst üs­te bel­li bir sis­tem­le bü­tün du­va­rı üç kat bo­yu kap­la­ya­cak bi­çim­de di­zil­miş. Ese­rin is­mi “Kont­ra­bas So­lo”. Efen­dim eser şu: Dar­bo­ven bir mü­zik par­ça­sı­nın no­ta­la­rı­nı sis­tem­leş­ti­re­rek ra­kam­la­ra dö­nüş­tür­müş. Du­var­da gör­dü­ğü­nüz iş­te bu mü­zik par­ça­sı­nın ra­kam­la­ra dö­nüş­müş şek­liy­miş. Sa­nat/an­lam ne­re­de? Eğer bu sa­nat­sa, bu işi iyi prog­ram­lan­mış bir bil­gi­sa­yar beş da­ki­ka­da hal­le­der. İs­te­di­ği­niz mü­zik par­ça­sı­nın no­ta­la­rı­nı si­ze ra­kam­laş­tı­rır. Yok sa­nat bun­la­rın el ya­zı­sı ile ya­zıl­ma­sı ve çer­çe­ve­len­me­si ise, o işi yap­mak için de Dar­bo­ven­le­re ih­ti­yaç yok. Ben bu ese­ri ay­ran bu­da­la­sı gi­bi sey­re­den­le­ri, bu ese­re bü­yük an­lam­lar yük­le­yen­le­ri sey­ret­tim da­ha çok.
Sa­na­tın bu mut­lak an­lam­sız­lı­ğı anı­tı­nı bir baş­ka sa­nat ese­ri, Ame­ri­ka’­da ya­şa­yan ve yi­ne çok ün­lü olan Ja­pon On Ka­wa­ra’nın “Geç­miş ve Ge­le­cek” isim­li ens­ta­las­yo­nu aşı­yor.
Frid­eri­ci­anum’un üçün­cü ka­tın­da bü­yük bir me­kân. Bi­na­nın bir bö­lü­mün­den öbür bö­lü­mü­ne geç­mek için bu me­kân­dan geç­mek zo­run­da­sı­nız.
Bu me­kâ­nın or­ta ye­rin­de bir cam küp, için­de bir ma­sa, ma­sa­da iki ta­ne ka­ra kap­lı ki­tap. Ma­sa ba­şın­da otu­ran bi­ri ka­dın, bi­ri er­kek iki ki­şi­nin önün­de açık du­ru­yor bu ki­tap­lar. Her bi­ri­nin önün­de bir mik­ro­fon. İçin­de ra­ka­m­dan baş­ka hiç bir şey ol­ma­yan ki­tap­ta­ki ra­kam­la­rı bir ra­ka­mı bi­ri, onu iz­le­ye­ni öte­ki­si ol­mak üze­re mo­no­ton bir ses­le oku­yor­lar. Kö­şe­de bir ca­me­kân için­de on cilt ka­ra ka­lın kap­lı ki­tap. Bun­la­rın için­de de ra­kam­dan baş­ka bir şey yok. İsa’dan ön­ce bir mil­yon, İsa’­dan son­ra bir mil­yon ol­mak üze­re, İsa’­dan ön­ce­ki­ler­de ge­ri­ye doğ­ru, İsa’­dan son­ra ile­ri­ye doğ­ru gi­den top­lam iki mil­yon ra­kam.
Eser bu.
Do­cu­men­ta ka­ta­lo­ğun­da bu ese­rin de­rin an­la­mı şöy­le açık­la­nı­yor:
“Bir mil­yon yıl isim­li epik (aşa­ğı­sı za­ten kur­tar­maz / BN) pro­je (geç­miş ve ge­le­cek) ta­rih­le­rin bi­zim var­lı­ğı­mız açı­sın­dan ne ka­dar önem­li ol­du­ğu­nu açık­lı­yor. “Geç­miş” İsa’­dan ön­ce 998.031’den baş­la­ya­rak 1969’a ka­dar olan bü­tün yıl­la­rın dak­ti­lo ya­zı­sı ile tek tek ya­zıl­mış ol­du­ğu bir lis­te­dir. Bu­na kar­şı “ge­le­cek” ise İsa­’dan son­ra 1969’dan baş­la­ya­rak, 1. 001. 995’e ka­dar olan tüm yıl­la­rın lis­te­si­dir. ”
An­lam­sız, ay­dın ge­ve­ze­li­ği. Söy­le­ye­cek sö­zü kal­ma­yan­la­rın “sa­na­tı”.
Ney­se ki söy­le­ye­cek sö­zü olan­lar da var:

 

Me­kân – Fik­si­yon…
PARK – FİK­Sİ­YON

Sa­na­tın na­sıl ola­bi­le­ce­ği­nin, ne­ler için, na­sıl kul­la­nı­la­bi­le­ce­ği­nin kü­çük –ama önem­siz ol­ma­yan– bir ör­ne­ği “Park Fik­si­yon”.
Do­cu­men­ta Sa­lo­nu’nun alt ka­tın­da bir ens­ta­las­yon var. İlk ba­kış­ta faz­la dik­kat çek­mi­yor. Bir ke­nar­da, iki met­re­nin üze­rin­de plas­tik bir dik­dört­gen kap için­de (ki kap da kat­la­ra ay­rıl­mış) çe­şit­li –yer yer plas­tik– çi­çek­ler, gün­lük kul­la­nım eş­ya­la­rı, re­sim­ler, ço­cuk oyun­cak­la­rı vb. var. Ka­bın en üst ka­tın­da plas­tik bir pal­mi­ye ve kır­mı­zı ne­on lam­bay­la ya­zıl­mış “Park Fik­si­yon” ya­zı­sı var.
Bu dik­dört­gen ka­bı dik­le­me­si­ne ke­ser bi­çim­de ar­ka ar­ka­ya di­zil­miş dört, beş uzun­ca ma­sa var. Bu ma­sa­la­rın her bi­rin­de iz­le­yi­ci­yi otu­rup in­ce­le­me­ye ça­ğı­ran is­kem­le­ler var.
Ma­sa­la­rın her bi­ri bir ko­nu­ya ay­rıl­mış. Bi­rin­ci ma­sa ör­ne­ğin “Bü­rok­ra­siy­le Ya­ta­ğa” ma­sa­sı. Bu ma­sa­nın üze­rin­de di­zi­li dos­ya­lar var. Dos­ya­lar­da “Park Fik­si­yon”cu­la­rın ve semt sa­kin­le­ri­nin çe­şit­li bü­rok­ra­si ku­rum­la­rıy­la ya­zış­ma­la­rı var. Ma­sa­nın sağ tar­fın­da bir te­le­vizy­on ek­ra­nın­da, be­le­di­ye tem­sil­ci­le­ri ile ya­pı­lan bir top­lan­tı­nın vi­de­osu gös­te­ri­li­yor.
İkin­ci ma­sa “Ha­yal­ler / Umut­lar / İs­tek­ler” ma­sa­sı. Bur­ada semt sa­kin­le­ri­nin is­ted­ik­le­ri park ko­nu­sun­da­ki is­tek­le­ri bel­ge­len­miş. En çok da ço­cuk­la­rın çiz­di­ği re­sim­ler var bu ma­sa­da. Bur­ada da ya­pı­lan bir “va­tan­daş top­lan­tı­sı”nın vi­de­osu gös­te­ri­li­yor.
Ne bu Park Fik­si­yon? 
Park Fik­si­yon bir Al­man sa­nat­çı ko­lek­ti­fi­nin ken­di­ne ver­di­ği isim. Bu kol­ek­tif Mar­git Czen­ki, Günt­her Gre­is, Dirk Mesc­her, Tho­mas Ort­mann, Kla­us Pe­ter­sen, Chpris­toph Scha­efer, Sa­bi­ne Sto­eve­sand, Axel Wi­est ad­lı sa­nat­çı­lar­dan olu­şu­yor.
Bun­lar Al­man­ya­’da Ham­burg ken­ti­nin en yok­sul sem­ti olan St. Pa­uli sem­tin­de otu­ran ve sa­na­tı fil­di­şi ku­le­ler­de ger­çek­ten ko­puk bir üre­tim ola­rak de­ğil, can­lı ha­yat için­de ha­ya­tı de­ğiş­tir­me­nin bir ara­cı ola­rak kav­ra­yan genç sa­nat­çı­lar.
Ha­ya­tı de­ğiş­tir­me işi­ne ya­kın çev­re­le­rin­den, ya­şa­dık­la­rı semt­ten baş­la­mak is­ti­yor­lar. Yan­ya­na ge­lip 1994’te “Ha­fen” (“Li­man”) cad­de­sin­de var olan bir “Va­tan­daş İni­si­ya­ti­fi”ne ka­tı­lı­yor­lar. Bu va­tan­daş ini­si­ya­ti­fi o dö­nem­de Ha­fen cad­de­si­ni gü­zel­leş­tir­me ve te­miz­le­me adı­na Ha­fen cad­de­sin­de­ki iş­gal ev­le­ri­ni bo­şalt­ma­ya ça­lı­şan Ham­burg se­na­to­su­nun si­ya­se­ti­ne di­re­ni­şi ör­güt­le­yen bir si­vil top­lum ör­gü­tü.
O dö­nem­de ay­nı za­man­da be­le­di­ye­de yi­ne Ha­fen cad­de­si­ni gü­zel­leş­tir­me / te­miz­le­me adı­na o cad­de­de­ki boş bir ala­nın ne ola­ca­ğı tar­t­ış­ma­la­rı yü­rü­yor. Va­tan­daş in­isi­ya­ti­fi bu­ra­nın park ol­ma­sı­nı ta­lep edi­yor. Sa­nat­çı kol­ek­ti­fi tam bu nok­ta­da dev­re­ye gi­ri­yor. Ve Park için mü­ca­de­le­nin ör­güt­len­me işi­ni üzer­le­ni­yor. “Park Fik­si­yon” is­mi bur­adan ge­li­yor.
Park Fik­si­yon­cu­la­rın yak­la­şı­mı­nı mü­ca­de­le­nin baş­lan­gı­cın­da on­lar­dan bi­ri şöy­le ifa­de edi­yor:
“Gü­nün bi­rin­de is­tek­ler ev­le­ri ter­ke­de­cek, so­ka­ğa çı­ka­cak­tır… On­lar sı­kın­tı im­pa­ra­tor­lu­ğu­na, se­fa­le­tin yö­ne­til­me­si­ne son ve­re­cek­tir.”
Dört yı­la ya­kın mü­ca­de­le so­nu­cu, Ha­fen cad­de­si sa­kin­le­ri ken­di is­te­dik­le­ri, her şe­yi­ni ken­di­le­ri doğ­ru­dan de­mok­ra­si yo­luy­la ken­di be­lir­le­dik­le­ri par­ka ka­vu­şu­yor­lar. Do­cu­men­ta’­da­ki ens­ta­las­yon, iş­te Ham­burg’­ta­ki bu ger­çek sa­nat ese­ri­nin –ki bu eser o mü­ca­de­le­ye ka­tı­lan her­ke­sin or­tak ese­ri so­nuç­ta– sa­nat­çı gö­züy­le bel­ge­len­me­si.

SA­NAT İŞ­Çİ­LE­RE Gİ­Dİ­YOR!
Bu yıl­ki Do­cu­men­ta’da Fran­sa’­da ya­şa­yan İs­viç­re­li sa­nat­çı Tho­mas Hirsc­hhorn bir ku­ral dı­şı oluş­tu­ru­yor. O sa­na­tın mü­ze­sel ser­gi­len­me­si bur­ju­va ge­le­ne­ği­ni bir bü­tün ola­rak sor­gu­la­yan, bu sir­ke bu bi­çim­de ka­tıl­ma­yı red­de­den ve sa­na­tı­nı ken­di­le­ri için yap­tı­ğı in­san­la­ra doğ­ru­dan ta­şı­ma­yı prog­ram edi­nen bir sa­nat­çı. Onun Do­cu­men­ta için yap­tı­ğı eser fi­lo­zof Ge­or­ge Ba­ta­il­le için bir ho­maj olan “Ba­ta­il­le Anı­tı”. Eser­le­ri­nin mal­ze­me­si­ni bur­ju­va top­lu­mu­nun çöp di­ye at­tık­la­rı için­den top­la­yan bir sa­nat­çı Hirsch­horn. O “hak­sız­lı­ğa ve eşit­siz­li­ğe kar­şı mü­ca­de­le” et­ti­ği­ni, sa­na­tın bu­na hiz­met et­me­si ge­rek­ti­ği­ni sa­vu­nan bir sa­nat­çı. Ba­ta­il­le Anı­tı alı­şıl­mış an­lam­da bir anıt, yon­tu, hay­kel vb. de­ğil. O gö­nül­lü yar­dım­cı­la­rıy­la Ba­ta­il­le ile bir bi­çim­de iliş­ki­si­ni kur­du­ğu bir di­zi ob­je ya­ra­tıp, tü­mü­ne “Ba­ta­il­le Anı­tı” adı­nı ver­miş.
Me­kân: Şe­hir mer­ke­zi­nin çok dı­şın­da, Do­cu­men­ta ser­gi sa­lon­la­rın­dan da çok uzak­ta, Kas­sel’in en yok­sul ve en ezil­miş­le­ri­nin –Kas­sel so­mu­tun­da Tür­ki­ye­li iş­çi ve iş­siz­ler bun­lar– otur­du­ğu bir iş­çi sem­ti. Kı­rık dö­kük apart­man­lar. Apart­man­lar ara­sın­da üze­rin­de ço­cuk­la­rın top oy­na­dı­ğı, ça­ma­şır­la­rın asıl­dı­ğı, çöp bi­don­la­rı­nın dur­du­ğu, ha­lı­la­rın sil­ke­len­di­ği vs. ço­ğu kel­leş­miş ye­şil alan­lar. Her­ke­se açık top­lam se­kiz ob­je anı­tı oluş­tu­ru­yor:
Bun­lar­dan bi­ri tah­ta bir ku­lü­be için­de fi­lo­zo­fu ta­nı­tan bir ser­gi. Vi­deo ens­ta­las­yon­la­rı, okun­mak için ço­ğal­tıl­mış me­tin­ler, du­var­lar­da me­tinl­er, re­sim­ler bu­ra­da kul­la­nı­lan mal­ze­me­ler. Kon­tey­ner ti­pi bir ku­lü­be­de de “Ba­ta­il­le Kü­tüp­ha­ne­si” isim­li bir ki­tap­lık ku­rul­muş. Sa­nat, seks, fel­se­fe, ede­bi­yat gi­bi alan­lar­da de­ği­şik dil­ler­den –bu ara­da Türk­çe ki­tap­lar da var– bir ki­tap­lık. İçin­de otu­ru­la­cak ra­hat bir kol­tuk, ma­sa vb. var.  Ki­tap­lı­ğın önün­de­ki ev­ler ara­sın­da­ki so­kak­ta bir dö­ner dük­kân­cı­ğı ku­rul­muş, bu dö­ner dük­kân­cı­ğı ki­tap­lık­la ay­nı mal­ze­me­den ya­pıl­mış, ay­nı bo­yut­lar­da. Dö­ner dük­kâ­nı­nın önü­ne iki bank, bir ma­sa kon­muş. Ve bu­ra­sı, ay­nı ki­tap­lık gi­bi çev­re sa­kin­le­ri­nin de ka­bul et­tik­le­ri bir bu­luş­ma ye­ri ha­li­ne gel­miş. Ban­kın he­men ar­ka­sın­da bir plas­tik. Ke­sil­miş bir ağaç­mış gi­bi du­ran bir plas­tik bu. Kök­le­ri ters yö­ne, gö­ğe çev­ril­miş bir ağaç ka­lın­tı­sı. Kar­şı ta­raf­ta ye­şil alan­da ku­rul­muş ve çev­re genç­le­ri­nin se­ve­rek üzer­len­di­ği bir fut­bol sa­ha­sı, spor ala­nı. Can­lı ya­yın ya­pan bir te­le­viz­yon stüd­yo­su. Genç­le­re yö­ne­lik works­hop­lar ve Do­cu­men­ta 11’in ser­gi me­kân­la­rın­dan en önem­li­si olan bi­ra fab­ri­ka­sın­dan zi­ya­ret­çi­le­ri “Ba­ta­il­le Anı­tı”na –siz bu­na ger­çek ya­şa­ma da di­ye­bi­lir­si­niz– ta­şı­yan bir “ta­şı­ma ser­vi­si”. (Bu ta­şı­ma ser­vi­si­nin iki du­ra­ğın­da –bi­ri bi­ra fas­ri­ka­sı, di­ğe­ri iş­çi sem­ti– üze­rin­de “Ba­ta­il­le Anı­tı­na Ta­şı­ma Ser­vi­si” ya­zan, ve or­ta­la­ma “sa­nat mü­ze­si” zi­ya­ret­çi­si­nin bi­li­siz uka­la­lı­ğı ile, ken­di­ni üs­tün gö­ren bur­nu bü­yük­lü­ğü ile alay eden İn­gi­liz­ce bir me­tin bu­lu­nan bü­yük pa­no­lar. Bu me­tnin özel­lik­le genç Do­cu­men­ta zi­ya­ret­çi­le­ri ara­sın­da ateş­li tar­tış­ma­la­ra yol aç­tı­ğı­na ta­nık ol­dum.) Üze­ri ren­gâ­renk bo­yan­mış bir kaç es­ki Mer­ce­des ara­ba. Bü­tün bun­lar sa­nat­çı­nın “Ba­ta­il­le Anı­tı” adı­nı ver­di­ği ens­ta­las­yo­nun par­ça­la­rı.
İş­çi sem­tin­de­ki ob­je­le­rin tü­mü renk­li kü­çük am­pul di­zi­le­ri ile bir­bi­ri­ne bağ­lan­mış. Hirsc­hhorn ken­di­ni ne sos­yal da­nış­man, ne de bir ani­ma­tör ya da bir halk oku­lu öğ­ret­me­ni vb. ola­rak kav­ra­mı­yor. O, sa­nat­sal ey­le­miy­le, bel­li bir sa­nat pla­nı­nı, bel­li bir sa­nat­sal ba­kış açı­sı­nı doğ­ru­dan doğ­ru­dan sa­na­tın yö­nel­di­ği / yö­nel­me­si ge­re­ken, mü­ze zi­ya­ret­çi­si ol­ma­yan, “nor­mal” in­san­lar­la, emek­çi­ler­le te­ma­sa ge­çi­ri­yor. O, bu in­san­la­rın sa­na­tı –sa­nat sos­ye­te­si­nin ter­si­ne, “yü­rek­le­riy­le de­ğer­len­dir­di­ği­ni ve çok da­ha in­san­cıl ol­duk­la­rı­nı” söy­lü­yor.
Bu Do­cu­men­ta­’nın “dı­şa­rı­sı­nı”, emek­çi­le­rin or­ta­sı ola­rak kav­ra­yan ve bu­nu sa­nat an­la­yı­şı­nın dı­şa­vu­ru­mu ola­rak uy­gu­la­yan tek sa­nat­çı­sı olan Hirsc­horn’un sa­na­tı­nı, onun yö­nel­di­ği in­san­lar ken­di sa­nat­la­rı ola­rak kav­ra­yıp, “Ba­ta­il­le Anı­tı”­nı, san­ki o hep ora­day­mış gi­bi ka­bul­le­nip ha­yat­la­rı­nın par­ça­sı ha­li­ne ge­ti­ren emek­çi­ler, Hirsch­hor­n’a en bü­yük ödü­lü ver­miş­ler bu ta­vır­la­rıy­la. Sa­na­tın mü­ze­sel ser­gi sı­nır­la­rı dı­şı­na ta­şa­bi­le­ce­ği­ni, taş­ma­sı ge­rek­ti­ği­ni, sa­na­tın ge­le­ce­ği­nin bu­ra­da ol­du­ğu­nu an­la­tı­yor “Ba­ta­il­le Anı­tı”.
Park Fik­si­yon­cu­lar ile Hirsc­horn, de­ği­şik araç­lar ve yön­tem­ler kul­lan­sa­lar da ay­nı ba­kış açı­sı­nın, ay­nı sa­nat an­la­yı­şı­nın, ay­nı sa­nat oku­lu­nun in­san­la­rı.

 

VE DU­VAR RES­Mİ – YE­Nİ­DEN… 
Bi­ra fab­ri­ka­sı bi­na­sı­nın ser­gi ala­nı­nın he­men önün­de üs­tü ka­pa­lı bir açık alan­da, her bi­ri üç met­re uzun­lu­ğun­da her iki ya­nı da re­sim­len­miş, bom­be­li lev­ha­lar­dan olu­şan bir “re­sim” ens­ta­las­yo­nu. Ens­ta­las­yo­nun üre­ti­ci­si, New York’­ta ya­şa­yan 1963 do­ğum­lu, Ar­jan­tin­li sa­nat­çı Fa­bi­an Mar­cac­cio. Bir di­zi sa­nat bi­çi­mi­ni ken­di­ne öz­gü bir stil için­de yo­ğun­laş­tı­rıp, bir­leş­ti­ren; ese­riy­le pra­tik­te içi boş, ken­di­ni yal­nız­ca bi­çim­le ta­nım­la­yan, bi­çim­le oy­na­yan, so­yut es­te­ti­ğe de ağır bir eleş­ti­ri yö­nel­ten bir sa­nat­çı Mar­cac­cio. Do­cu­men­ta’da­ki ya­pı­tı, Di­ego Ri­vi­era’nın bü­yük si­ya­si du­var re­sim­le­ri­nin mo­dern bir var­yas­yo­nuy­muş gi­bi, onun ge­le­ne­ği­ni sür­dü­ren re­sim­ler­miş gi­bi gö­rü­nü­yor. Fa­kat bun­lar salt re­sim de­ğil. Kul­lan­dı­ğı mal­ze­me ve tek­nik zen­gin. Yağ­lı­bo­ya re­sim, fo­toğ­raf, ak­ril bo­ya, plas­tik, ip, ağ, ke­mik, saç, ma­den, tah­ta vb. kul­la­nı­la­rak ya­pıl­mış yüz­ler­ce yü­zü olan ve fa­kat ay­nı za­man­da bü­tün­lük­lü bir eser çı­kı­yor or­ta­ya. Gü­nün top­lu­mu­nun so­run­la­rı­nı sor­gu­la­yan, açık­ça si­ya­si bir eser. Hem re­sim, hem plas­tik! Ta­bii ki “yük­sek” sa­nat eleş­ti­ri­si­ne bu eser “çok pla­ka­tif” (“afiş­sel”), “çok ­ka­ba” “çok tek bo­yut­lu” gö­rü­nü­yor. Ne­den açık! Mar­cac­cio bu ese­rin­de açık­ça si­ya­si, eko­no­mik, sos­yal iliş­ki­le­rin du­ru­mu­nu, ne­den­le­ri ve bağ­la­rı ko­nu edi­ni­yor, sor­gu­lu­yor, gös­te­ri­yor. Ve öy­le bir gös­te­ri­yor ki, ba­zen ne­fe­si­niz ke­si­li­yor. Em­per­ya­list dün­ya sis­te­mi­nin ege­men­li­ği res­min her de­ta­yın­da gö­ze ba­tı­yor. İn­san­lar eko­no­mi-sa­vaş ma­ki­ne­si­nin diş­li­le­ri ara­sın­da ezi­li­yor. Bu ik­ti­dar iliş­ki­le­ri­nin ko­ru­na­bil­me­si için emek­çi in­san­lar ara­sın­da ya­ra­tı­lan “biz­ler ve di­ğer­le­ri” ay­rı­mı bir de­tay­da ele alı­nı­yor. Bu de­tay­da şe­hir pla­nın­da kü­çük bir ka­re, şeh­rin çok yük­sek­ten çe­kil­miş bir res­mi­nin bu plan ka­re­si­ni gös­te­ren bö­lü­müy­le re­sim­le­ni­yor. Re­sim ste­ril so­ğuk ma­vi/gri ras­ter­le ör­tü­lü. Res­min bel­li yer­le­ri­ne kır­mı­zı plas­tik eri­yi­ği akı­tıl­mış. Bun­lar­dan bi­rin­den çı­ka­rı­lan bir ok bir baş­ka de­ta­ya gö­tü­rü­yor bi­zi. Çe­şit­li renk­ler­den, din­ler­den, mil­li­yet­ler­den in­san­la­rı bir arı ko­va­nın­da­ki gi­bi ha­re­ket ha­lin­de gös­te­ren, yi­ne ol­duk­ça yük­sek­ten çe­kil­miş bir re­sim. Bel­li ki bü­yük. bir met­ro­po­lün bü­yük bir mey­da­nı bu­ra­sı. İn­san­la­rın her bi­ri ya da kü­çük in­san grup­çuk­la­rı, ko­ca­man bir in­san de­ni­zin­de, di­ğer­le­rin­den ha­ber­siz, her­kes ken­di der­din­de gö­rü­nü­yor. Al­tın­da “Biz ve Di­ğer­le­ri” ya­zı­sı!
Irk­la­rı­na, din­le­ri­ne, mil­li­yet­le­ri­ne vb. bin­ler­ce ay­rı­lık­la bir­bi­rin­den ko­pa­rıl­mış her bi­ri ken­di­ni biz, ken­di dı­şın­da­ki­le­ri “di­ğer­le­ri” gö­ren in­san­lar. Bir­bi­ri­ne ya­ban­cı­laş­mış­lı­ğı bu ka­dar çar­pı­cı ve­ren az eser bu­lu­nur.
İn­sa­nın yü­zü­ne bir yum­ruk gi­bi inen bir baş­ka de­tay: Ke­mik­le­re sa­rıl­mış in­san saç­la­rı. Ara­ya sa­çıl­mış pa­ra­lar. Bir kamp. Top­la­ma kam­pı mı?!
Ve de­tay­lar­da bü­tün güç gös­te­ri­le­ri­ne rağ­men hep yi­ne baş­kal­dı­rı­lar. Umut. İs­yan.
•••
Bu­ra­da Do­cu­men­ta’da yap­tı­ğı­mız ge­zin­ti­nin so­nu­na ge­li­yo­ruz. An­lat­tık­la­rı­mız bi­zim dik­ka­ti­mi­zi çe­ken­ler. Epey­ce an­lat­ma­mı­za rağ­men, an­lat­tık­la­rı­mız Do­cu­men­ta 11’in an­cak kü­çük bir ke­si­ti. An­la­ta­cak da­ha çok şey var. Fa­kat bu bir ma­ka­le­nin sı­nır­la­rı­nı çok aşar. “Mo­dern sa­nat”ın bu en bü­yük şo­vun­da­ki ge­zin­ti­mi­zin bir bö­lü­mü­ne si­zi de ka­ta­bil­dik­se, bu bi­zim için mut­lu­luk ola­cak­tır…
Do­cu­men­ta 11 so­nuç ola­rak, evet ege­men bur­ju­va kül­tü­rün/sa­na­tın bir şo­vuy­du. Bir sa­nat ve med­ya şo­vu. Fa­kat onun için­de­ki çe­liş­me­le­rin, ça­tış­ma­la­rın da bel­ge­len­di­ği bir şov. Bur­ju­va kül­tür/sa­nat cen­de­re­si dı­şı­na çık­ma­ya ça­ba­la­yan sa­nat­çı­la­rın da ol­du­ğu­nu gös­te­ren bir şov.
Ve bir bü­tün ola­rak ele alın­dı­ğın­da dün­ya­da bü­tün in­san­la­rı et­ki­le­yen, on­la­rı ha­re­ket et­ti­ren çe­liş­me­le­rin de­ği­şik sa­nat­çı­la­rın priz­ma­sın­dan ge­çe­rek yan­sı­tıl­dı­ğı bir şov.
Her şe­ye rağ­men; umut var ve ‘umut in­san­da’” de­dir­ten bir şov.
Ka­tı­lan bir çok sa­nat­çı­nın ni­ye­ti, is­te­ği, ama­cı bu ol­ma­sa da, bu böy­le…

RAHEL SÖZ, 20 Ey­lül 2002