1. Doğum Yıldönümünde Helene Weigel için…

Helene Weigel adını duyduğunuzda aklınıza ilk gelen ne? Brecht’in karısı.Öyle değil mi?

Belki biraz da: Kadın tiyatro oyuncusu. Başka? Başka bir şey yok çoğunlukla… Helene Weigel’in en önemli özelliğinin “Brecht’in karısı” olmak olmadığı, onun bundan çok daha fazla bir şeyler olduğu gerçeği, erkeklerin egemen olduğu kültür alanında da, evet sola eğilimli eleştirmenler, tiyatro bilimcileri vb. arasında da henüz yeterince bilinçlere çıkarılmış bir gerçek değil. Acaba onun Almanca dilinin en önemli ve en ünlü tiyatrosunu 22 yıl yönettiğini bilen kaç kişi vardır? Bu bilgi eksikliğini biraz da olsa gidermek istiyoruz burada. Biz burada büyük yetenekli bir kadın oyuncuyu, çokyönlü bir kadın yöneticiyi, pratikçi bir sosyalisti, güçlü, seven, akıllı ve bilge bir kadını doğumunun yüzüncü yılı dolayısıyla da anmak istiyoruz. Onu bugün de böyle yoğun yaşanmış bir hayattan öğrenecek çok şey olduğu bilinciyle anıyoruz.
Kişilik ve oyuncu olarak Helene Weigel’i yalnızca onun kendi anlatımlarına dayanarak anlatmak oldukça güçtür. Çünkü Helene Weigel -sahne dışında, hele kendi hakkında- fazla konuşan bir insan değildir. Hele hele yazılı tavır bağlamında çok çekingendir. Kendine ait yazılı belge yok denecek kadar azdır. Berlin Oyuncuları’nda tiyatro çalışması üzerine bazı kısa notlar ve kimi kurum ve arkadaşlarla yazışmaları; elde olan yazılı belgeleri esasta bunlarla sınırlıdır. Tiyatro oyunculuğu bağlamında belge olarak onun rol aldığı değişik Berlin Oyuncuları oyunlarının filmleri vardır. Ancak bunların da kalitesi oldukça düşüktür ve bunlara ulaşmak da oldukça zordur. Örneğin Helene Weigel’in 100. doğum yıldönümü dolayısıyla Berlin’de yapılan bir toplantıda “Ana” gösterildi. 1956’da filme çekilmiş bir gösterinin filminin videoya kopyasıydı gösterilen. Kötü mü kötü, cızırtılı sesli, çizik içinde bir kopya. Buna rağmen Palegea/Weigel’in sahneye girmesi ile birlikte sizi avucunun içine alması, sizi sözlerine bağlaması, düşünmesi, düşündürmesi aynı anda oluyor.
Bu kadının oyunu nefesinizi tutmaya zorluyor sizi.
Basit olanın yapılmasının zorluğu…
Bunu Weigel size basit görünen oyunu ile aşılmaz bir mükemmellikte gösteriyor.

 

 

Helene Weigel: Kadın Tiyatro Oyuncusu

“Bizim Kuşağımızın
Büyük Bir Kadın Tiyatro Oyuncusu…
Anlat onu!
O ufacık tefeciktir, orantılı ve güçlüdür. Kafası
büyük ve güzel biçimlidir. Yüzü
ince, yumuşak, yüksek ve biraz kavisli alınlı ve
güçlü dudaklıdır. Sesi tok ve
kalın ve sertlikte ve bağırmada da hoştur.
Hareketleri kararlı ve
yumuşaktır.
Karakteri nasıldır?
O hayırhahtır, haşin, cesur ve güvenilirdir. Pek
sevilmezdir.
(Bertolt Brecht,
“Oyunculuk Sanatı Üzerine Dialog”, 1929)

TİYATRODA BAŞLANGIÇ

Helene Weigel daha Bertolt Brecht’le 1923’te karşılaşıp tanışmadan önce çok yetenekli ve başarılı bir kadın tiyatro oyuncusuydu. O henüz 17 yaşındayken Viyana Halk Sahnesi direktörüne sunduğu gösteriye direktörün yorumu şu olmuştur: “Size sahneye çıkmanızı öneririm. Herhangi bir ders almanıza da gerek yok.” Aynı direktör, Helene Weigel’in öğretmeni ve destekçisi olan kadına da şöyle diyordu: “Şimdiye kadar gördüğüm en büyük dramatik dâhilerden biri.” Bu değerlendirmenin haklılığı daha sonra görüldü.
Daha 19 yaşındayken Almanya’nın Frankfurt/Main kentinde ilk sahne angajmanını yaptı. Frankfurt’ta kaldığı üç yıl içinde 13 ayrı oyunda, 13 ayrı karakteri canlandırdı. Tiyatro eleştirmenlerinin değerlendirmeleri -Weigel kimi oyunlarda çok önemsiz gibi görünen rollerde sahneye çıkmış olsa bile- çok dikkat çekicidir. Helene’nin oyun tarzı ve kişiliği en başından itibaren polarize etmektedir. Fakat eleştirilerin hemen tümünün birleştiği bir ortak nokta vardır: “İzlenmesi gereken genç bir yetenek.” Onun süssüz, sade, çıplak, tok ve kesinlikle ona ait olan ve karşılaştırılamaz, karıştırılamaz olan konuşma tarzı daha ilk eleştirilerde dikkat çeker. Onun çizdiği gerçekçi dobra dobra kadın tipi, “karı”ları, onları aşağılamadan gerçekçi tiplemesi, kötü bulvar stiline düşmeden basit diyalekt konuşma yeteneği bu eleştirilerde vurgulanır. “Vahşi dişiliğin doğal gücü”; “Diyalekti bu kadar iyi kullanma ve her tarafı ateşleyen bir mizaç…” bu dönemdeki eleştirilerin bazılarında onun için yapılan kimi değerlendirmelerdir. 1925’te iki büyük sanatsal başarısı vardır:
* Bir Pirandello oyununda yaşlı bir sütanneyi canlandırmaktadır. Helene sahnede relatif olarak çok kısa süre görünmüş olsa da, eleştiriler övgüde sınır tanımaz: “Anne’nin uzun monologlarından çok daha güçlü ve ikna edici bir biçimde yaşlı sütannede Helene Weigel kısacık bir görünmesiyle Pirandello felsefesinin esasını oluşturan şeyi, bu dünya ile öbürü arasındaki ilişkiyi görünür hale getirdi… Onun zavallı hizmetçi ruhunun tanrısal olanı duyumsadığı yerde bunu gözyaşlarına aktarması, kendi kendisiyle eziyet edici dakikalarca mücadelesi -başka bir sözcük bulamıyorum- o kadar korkunç büyük ki, bunu uzun süre unutmamız mümkün olmayacak…”; “Ve nihayet Helene Weigel’in yaşlı sütanne olarak oyuna ses çıkarmayan adımlarla girişi, yana eğilmiş, narin başıyla sessizce, adeta ayakları yere değmeyen bir biçimde hareket etmesi; ölü evinin şekle bürünmüş ruhu, sanki, tek kelimeyle harika. Görünüşü, suskunluğu o kadar ikna edici bir konuşkanlıkta ki, konuşmaya ihtiyacı yok.” (Değişik gazete eleştirilerinden alıntılar.)
Burada eleştirilerden oldukça kapsamlı alıntılar yapmamızın nedeni, daha bu ilk eleştirilerde Weigel’in oyununun onu Almanca dilinin en büyük oyuncularından biri yapan kimi özelliklerinin kendini göstermesi olgusudur.
* Bir başka büyük rolünde, Hebbel’in “Maria Magdalena”sında Clara rolünde, eleştirmenler, Helene Weigel’in onun bütün hayatı boyunca oynadığı rollerde hep görülen bir başka özelliğinin altını çizerler: Takım oyunculuğu! O, Clara karakterini oyunun tümü içinde, tüm diğer oyuncularla uyum içinde canlandırır, ona hayat verir. O, oyun arkadaşlarını köşeye sıkıştırmaz, onlara karşı değil, onlarla birlikte oynar, oyunu kolektif oyunun bir parçası olarak büyür; ortak emeğin ortak ürünü olarak en uç noktalara yükselir.
“… Helene Weigel’in katkısı, diğer oyuncuları rahatsız etmeden, damgasını vuruyor. O onur sorununun üzerine çıkıyor; eski kuşağın tutuculuğunda genç kuşağın kırılıp gitmesi olgusu, onda ortadan kalkıyor; vücut dilinin vurgulamaları ve konuşma tarzı, aslında Hebbel’den çok, en yeni dramatiğe ait, fakat bu bağırıp çağırmadan, kimseyi rahatsız etmeden yapılıyor. Hebbel yenileniyor.” (Börsen Courier)
Helene bunların yanında fakat bir eleştirmenin dediği gibi aynı zamanda “Berlin’in en gürültücü oyuncusu”ydu da. Yani o ilk dönemde henüz burjuva klasik tiyatro oyununun abartılı coşkunluğundan da kopmamıştı henüz.
“Maria Magdalena”da ilk kez Brecht’le oyunculuk sanatı üzerine çalışmaya başladı. Bu sanatsal ortak faaliyet onun oyunculuk anlayışında bir dönüm noktasını beraberinde getirdi ve ona tuttuğu yepyeni bir yolu, kendi yeni yolunu açtı. 1927’de Brecht’in “Adam Adamdır”ında oynadı. Rejide, 1956’da Brecht öldükten sonra Helene Weigel’in başrejisör olarak Berlin Oyuncuları’na kattığı Erich Engel vardı. Bu oyunda bir dizi eleştirmen değişikliğin farkına varmıştı bile:
“Helene Weigel zamanlama ve ifadelendirme açısından yazarın amaçlarına en uygun olanı yapan harika bir oyun çıkardı.” (Lokal Anzeiger).
Şarkıların müzikal icrası konusunda ise bir gazetede (12 Uhr Zeitung) şöyle deniyordu:
“Brecht’in şansonları Weigel’in açık ve keskin diline yakışıyor, onun ağzında sahibini buluyor.”
Helene Weigel Brecht oyunlarının vazgeçilmez oyuncusu oldu, çünkü sanatsal anlayış bakımından da, Brecht oyunlarının vermek istediği mesajlarla da Brecht’le tam bir uyum içindeydi. Birçok burjuva eleştirmenler Brecht – Weigel ilişkisini, Weigel’i küçümser bir tarzda, Weigel’in “Brecht’in alıp kendine göre kalıba döktüğü” bir yorumcu olduğu biçiminde değerlendirdiler.
Hayır, bu değerlendirme her ikisine de haksızlıktır. Weigel yeteneği ve sanatsal duyarlılığı sayesinde Brecht’in oyunlarında var olan “çerçeveyi parçalayıcı” olanı, yeni olanı net olarak görebilen oyuncudur. Bunu gördüğü noktada o Brecht’le birlikte bu oyunların tiyatroya aktarılması işine soyunmuş, “yeni bir tiyatro oyunculuğu sanatı”nı geliştirmeye koyulmuştur.

 

 

WEIGEL’İN EPİK TİYATRO OYUNCULUĞU SANATI

” AMA AYNI OLAN VE DÖNÜŞEBİLEN

ayağının altındaki zemin birden değiştiğinde
hayal kırıklığına uğramadı,
Rüzgar onun düşmanını oynayıp, kabaca onun
saçlarına attığında elini,
o yalnızca: Ôbu birçok insanın saçıdır’ dedi.
Bu Vlassova’dır, sizin sürmüş olduğunuz.
Kırmızı çoraplı Arthur’un annesidir, çömelen.
Ödipus’a haber götürmüştür o, çok kalmasa da.
Bataklıkta şarkılarla size kumaş yıkayan duldur.
Ben biliyordum hepsini ve zamanında gösterdim
bildiklerimi.
Ve sizin bize yaptıklarınızı bağırdım dört bir yana
Ve açlığa, dona ve acılara
sizin burda kalmamanız için gösterdim ne yapmaları
gerektiğini.
(Bertolt Brecht 1933)

Hoffmanstahl’ın Sophokles’e dayanarak yazdığı “Kral Ödipus” adlı oyununun 1929’da sahnelenmesinde Brecht ve Weigel’in epik tiyatro çalışması gerçekte ilk kez pratiğe geçirildi.
Epik tiyatronun ilk önemli ve üzerinde çok konuşulan deneyi 1932’de Berlin’de “Ana”nın sahnelenmesi oldu. Henüz 31 yaşında olan Helene Weigel, Gorki’den uyarlanan bu oyunda epik tiyatro oyunculuğunun ilk önemli örneklerini sundu.
“Epik biçim anlatıcıdır, seyirciyi izleyiciye dönüştürür ve fakat onun eylemliliğini uyandırır.” (Brecht).
Abartılmış oyun içinde aşırı coşku değil, jestlerdeki kaos ve bas bas bağıran sesteki aşırı heyecan ve gürültü değil, abartılmış alay, kırıtma, sulugözlü çığlıklar vb. değil; bunlar yerine belirgin, gerçekçi ve fakat çizilen figür içinde kaybolup gitmeyen bir oyun tarzı. Öyle ki çizilen figürle arada sürekli olarak belli bir mesafe kalacak, seyirciler birlikte düşünme eylemi içine çekilecekler; figürün düşüncelerini, eylemlerini, edimlerini, bu arada kendilerininkini de, sorgulayacaklar.
Aslında ellili yıllarda yürütülen tartışmalarda yer yer bir yöntemi, bir okulu Ôtiyatro oyunculuğu sanatının tek biçimi, tek okulu’ olarak tanımlayan kimi yanlış görüşler de savunuldu. Kuşkusuz burjuva tiyatrosunun anladığı anlamda dramatik olanla da, burjuva tiyatrosunun belirli biçimleri ile de, o biçimler devrimci içerikle doldurularak, devrimci görüşlerin aktarılması mümkündür. Bu anlamda, epik tiyatronun devrimci tiyatronun tek biçimi olduğunu vb. savunmak bir aşırılıktır. Ancak şu da bir gerçektir ki, epik tiyatro, devrimci içeriklerin taşınması için yeni ve çok uygun biçimler geliştirmiştir. Brecht epik tiyatro ile içeriğe uygun biçim, yeni içeriğe uygun yeni biçimler, ifade tarzları sorusuna cevap aramış, cevap vermeye çalışmıştır. Weigel bu biçimi oyunda en iyi uygulamış, gerçekleştirmiştir.
Weigel yirmili yıllarda ve otuzlu yıllarda -faşizmin iktidarı ele geçirmesi ertesinde Almanya’yı terk etmek zorunda kalana dek- Berlin’de kimi Brecht oyunlarında oynadı. “Happy End” bu oyunlardan biriydi. Artan bir biçimde KPD (Almanya Komünist Partisi) için angaje oldu. KPD’nin yönetiminde olan MASCH’da (Marksist İşçi Eğitimi) amatör tiyatro oyuncuları, işçi oyuncular için dil kursları verdi. 1930’da yılbaşı gecesinde “Çöpü Kim Taşıyacak” başlıklı bir kabare/revü oyununu sahneledi. 1930 ve 1931 yıllarında KPD’nin “Kızıl Revü” isimli tiyatro grubunda çalıştı. “Ooo Kadar Memnunuz ki” adlı oyunun çıkarılması onun çabaları ile oldu.
Bu dönemde amatör tiyatrocularla yürüttüğü çalışmalar aslında BE (Berliner Ensemble / Berlin Oyuncuları) yöneticiliği sırasında da hiç bıkmadan usanmadan sürdürdüğü yeni yetenekler bulup çıkarma, bunları destekleme çalışmalarının başlangıcı olarak görülebilir. Onun bu yaklaşımının temelinde “tiyatro oyunculuğu mesleği” konusundaki şu hiç iddialı olmayan görüşü vardır: “Oyunculuk sanatı mistik bir perde ile gizlenen bir şey olmamalı, böyle gösterilmemeli, kavranmamalıdır. Birazcık genel yeteneği olan her insan tiyatro oynayabilir. Ben meslekten oyuncularla, amatör oyuncular arasında hiçbir zaman ayrım yapmadım. Böyle bir ayrımın ardında sanırım düşünüldüğünden çok daha büyük bir burnubüyüklük yatar.” (“Hecht’le Görüşme”sinden, 1969)
Sürgünde Paris’te ve Kopenhag’da sahneye konan “Carrar Ananın Silahları”(1937) ve “3. İmparatorluğun Korku ve Sefaleti” isimli oyunlar Weigel’in büyük oyunculuğunu gösterme fırsatı bulduğu son imkânlar oldu. Bundan ancak on yıl sonra, 1947’de Avrupa’ya dönüp, sonra Doğu Almanya’ya yerleşmesi ertesinde oyuncu Weigel’in ikinci ve esas büyük kariyeri başladı. 49 yaşında Brecht’in “Cesaret Ana ve Çocukları”nda; 50 yaşında Brecht’in Gorki’den uyarladığı “Ana”sında oynadı. O hep yeniden başka çağdaş rejisörlerin oyunlarında da roller üzerlendi; örneğin Helmut Baierl’in “Flinz”inde, veya Erwin Strittmater’in “Kedi Mezarı”nda olduğu gibi. Fakat repertuarının esasını büyük çoğunlukla Brecht’in oyunları oluşturdu. Sıkça Brecht’in kadın rolü bağlamında esasta “anne rolleri” yarattığı ve Weigel’i böylece anne rollerine bağladığı suçlaması getirilir. Bu suçlama konusunda Weigel bizzat tavır takınmıştır. O, bu konuda gayet ince bir öz ironi ile şöyle diyordu: “Brecht kadar kadın rolleri (fakat gerçekten iyi kadın rolleri) yazabilen çok az kişi vardır. Bunun için kadın oyuncular bana teşekkür borçludurlar, çünkü bu rolleri Brecht benim için yazdı.”
Ancak 47 yaşında yeniden sahneye çıkma imkânına kavuşan Weigel için belli roller -genç kadınları çizen roller- zaten sözkonusu olamazdı. 50 yaşında herhalde “Mezbahaların Johannası”nı ya da “Üç Kuruşluk Opera”daki Polly Peachum’u veya “Tebeşir Dairesi”nin Grusche’sini ya da “Sezuan’ın İyi İnsanı”nın Shen Te’sini oynayacak hali yoktu; bu biraz acayip olurdu!
“Ana”daki ana rolüyle, “Cesaret Ana”daki ana rolüyle, Theresa Carrar rolüyle hem Brecht, hem de Weigel aslında tiyatroda bir devrim gerçekleştirdiler. Burjuva tiyatrosunun karşısına onun alternatifini, işçi tiyatrosunu koydular. Artık burjuva klasiklerinin çıtkırıldım sevgili, aldatılmış evli kadın; burnundan soluyan anne; gürültülü kaynana rolleri değildi kadın rolleri; kadınlar halktan kadınlardı ve onlar Weigel’in canlandırdığı anne rollerinde olduğu gibi tarihin büyük olayları içinde yaşıyorlar, bunlar içinde devrimcileşiyor (“Ana”) veya batıp gidiyorlardı (“Cesaret Ana”).
Yine Weigel’in oyun tarzına dönelim:
Onun için karakteristik olan, en aza indirilmiş, yerli yerinde kullanılan fakat yalnızca anda sahnelenen oyunla sınırlı kalmayan, onun ötesine geçip insani olanı genelleştiren jestlerdir.
Örneğin “Cesaret Ana”da geliştirdiği özel bir jest vardır: Bütün yükün, acının kalçaya yüklenmesi, vücudun adeta kalçada kırılması. Bu jest, Cesaret Ana’yı karakterize eden jesttir. Weigel bunu şöyle açıklıyor: “Bir kadın acıyı belden aşağısında çok daha fazla duyumsar. Bir şoku da.” (“Kebir’le Görüşme”sinden, 1969) “Ana”daki Palagea Vlassova yorumu hakkında Polonyalı eleştirmen Roman Szydlowski şunları yazmaktadır: “Aslında Weigel’in, onlar sayesinde mükemmel oyunculuk efektleri yarattığı araçlarındaki tutumluluğu üzerine ciltler dolusu yazılabilir. Onun ne kadar sade, dolaysız, gösterişsiz, ne kadar ölçülü olduğu konusunda çok şey yazılabilir. Helene Weigel’in o harika “Komünizme Övgü”sündeki o basit ve sakin sesi; kısa süre önce bilincine çıkan bir doğruyu hiç süslemeden fakat tüm içtenliğiyle açıklayan kadın işçinin sesi, dinleyicilerin nefesini kesecek yoğunlukta. Bu oyuncuda incelik sanatı büyük zaferler kutluyor. Helene Weigel bir bakışla, dudaklarını bir sıkmakla, belli belirsiz bir jestle ne kadar geniş bir çerçevede, ne kadar zengin bir duyum ve yaşam halini gösterebilmektedir. O gayet çekingen, sessiz bir savaşçıdır.”
Weigel’in yeni oyuncu sanatçılığı ile hayat verdiği yeni tiyatro seyirciler tarafından merak ve sonra coşku ile karşılandı. Burjuva tiyatrosunun alışılmış görüşleri birer birer sorgulandı, etkileri kırıldı, seyircileri eğlendirmek, kandırmak ve kaçırmak için değil, onları açık düşünmeye, birlikte duyumsamaya çağırmak için var olan “bilimsel tiyatro” doğdu. Yalnızca Berlin’de değil, aynı zaman dilimi içinde Londra’da, Prag’da, Moskova’da, Paris’te, Bratislava’da, Helsinki’de ve bir dizi başka metropolde. BE’nin yaptığı turneler ve bu turnelerde elde ettiği başarılar açıkça kanıtlamıştır ki, -dil anlaşılmasa bile- yeni tiyatro oyunculuğu, vücut diliyle yeni bir dünya tiyatrosu yaratmaktadır.
Kuşkusuz bu gelişme düz ve kolay olmadı. Büyük direnmelerle karşılaştı. Eskiye sarılıp kalan ve bir şeylerin devrimci tarzda aşılmasından öcü gibi korkan burjuva eleştirilerin yanında, sol, devrimci sanatçı ve tiyatro çevrelerinden de bir dizi eleştiri yöneltildi bu tiyatroya. Sovyet tiyatro rejisörü Boris Sachawa’nın 1957’de getirdiği eleştiri, gerçekte Stanislawski okuluna bağlı olduklarını söyleyen sosyalist tiyatrocuların Brecht – Weigel tiyatrosuna getirdikleri eleştirilerin özünü ifade etmektedir: “Helene Weigel’in Cesaret Ana’sı aynı anda hem güçlü, hem zayıftır; hem akıllı, hem aptaldır; hem erkeksi, hem kadınsıdır; hem coşkulu, hem gayet sakindir. Bütün bu nüansları, geçişleri ve iç çelişmeleri gösterebilmek için büyük bir oyuncu olmak gerekir. Fakat biz bir yandan Helene Weigel’in yetenek ve ustalığını onun layık olduğu biçimde överken, bizim tam olarak hoşnut olmamız için eksik kalan bir noktayı da suskunlukla geçiştirmek istemiyoruz: Bu oyunda bir moment eksik, o da, sanatsal ifadenin bir patlaması, büyük insani duyguların zirvesine yükselmek olarak adlandırılabilecek güçlü bir duygu patlamasının eksikliğidir. Biz eminiz ki, böyle bir Ôpatlama’ aslında Weigel’in imkânları içinde var, fakat o bu imkânı bilinçli olarak kullanmıyor.” (Kebir, s. 302)
Aslında bu eleştirinin ardında tiyatro oyunculuğu konusunda iki ayrı anlayışın çatışması yatıyor. Stanislawski oyuncudan rolün içinde kaybolmayı, onun rolü duyumsamasını, rolle birleşmesini talep ediyor; Brecht – Weigel ise “anlatıcı ve mesafeli” bir yorum istiyorlar. Brecht ve Weigel kendi oyunculuk sanatı teorileri için Çin ve Japon tiyatrosundan, Asya tiyatrosundan birçok şey alıyorlar. “Artist seyirciye yabancı ve evet yadırgatıcı görünmek istemektedir.” Weigel’in oyunundaki bir dizi, gerçekçi görünmeyen, ilk anda çarpıcı, yabancı, yadırgatıcı görünen ve fakat bir yandan da oynanan hakkında kesin bir netliği ve gösterilene olan mesafeyi ifade eden stilizasyonlar bu “dünya tiyatrosu” anlayışının pratiğe yansıtılmasıydı.
Weigel ömrünün sonuna kadar kendi oynuculuk sanatı anlayışının bir temel düşüncesine daha bağlı kaldı: Takım oyununa! O hiçbir zaman diğerlerinin etrafında bir peyk gibi dolaştığı bir “yıldız” olmadı. O, mükemmel birçok oyuncu içinde ve arasında bir mükemmel oyuncu idi. O BE’de bütün yeteneklerin sonuna kadar geliştirilmesine yer açtı. “Alman Tiyatrosu”nda “Cesaret Ana”nın 50. kez sahnelenmesinde dilsiz Katrin rolünü üzerlenen Angelika Hurwicz şöyle diyor:
“Brecht’in Cesaret Ana oyununun bu kadar iyi sahnelenmiş olmasında, Helene Weigel’in yaratmayı becerdiği samimi havanın büyük payı vardır. Ben Helene Weigel’i biraz yakından tanıyan herkes adına şunu söyleyebilecek durumda olduğumu düşünüyorum: Ondan Ôözel’ olarak kalan bir duygu vardır; o da, Weigel’in yanında herkes olduğu gibi görünüp, davranabilir. O kişilere, kendi kişiliklerini özgürce yaşama ve geliştirme duygusu verir.”
Bu “takım oyunu ruhu”, bu yeni oyunculuk anlayışı 1949’da Doğu Almanya’da Tiyatro Ulusal Ödülü BE’ye verildiğinde, ödül töreninde konuşma yapan dramaturg Ihring tarfından şöyle değerlendirilir:
“Bir ödülün bir oyuncular kolektifine verilmesi Almanya tarihi açısından yeni bir olgudur. Burada ilk kez bir oyuncu, rejisör veya bir yazarın yapıtı değil, bütün oyuncuların ortak takım ruhunun eseri olan ve Cesaret Ana gibi bir başeseri çıkaran kolektif yapıt ödüllendirilmektedir.”

 

SÜRGÜNDE OYUNCU…

Sürgün, kuşkusuz çalışma imkânlarının iyice sınırlı olması nedeniyle bir tiyatro oyuncusu için çok daha zordu. Tabii ki Weigel sürgün şartlarından hoşnut değildi ve zorluklarını da değişik bağıntılarda dile getirdi. Fakat o bunu yaparken hiçbir zaman şikayetçi bir kendine acıma/acındırmayla yapmadı bunu, tersine hep “zorunluluğun kavranması” bilinciyle zorlukları anlattı. Geriye dönerek yaptığı bir değerlendirmede 1969’da şöyle diyordu:
“Son dönemde benim bazı yanlarımın hiç de önemsiz olmadığının, bunlar üzerine de düşünmenin boş iş olmayacağının farkına vardım. Bu şununla bağıntılı: Bir sürü kişi burada şikayetlenip, üzülüp bağırıp çağırıyor: Aman Tanrım, zavallı kadın 15 yıl oynayamadı. Size bir şey söyleyeyim mi, böyle bir düşünceye ben hiçbir zaman kapılmadım. Çünkü pratik ve önemli bir iş vardı: Çocukların büyümesi ve Brecht’in çalışabilmesi lazımdı. Bana acınmasını, benim halime üzülünmesini hiç mi hiç istemiyorum! Ben bunu boş iş, gereksiz bir iş ve evet zararlı buluyorum.” (Hecht’le Görüşme, s. 60)
Sürgünde Weigel tüm pratik yeteneklerini, gündelik hayatı örgütlemek için sonuna dek kullanmak zorunda ve durumundaydı. Ülkeden ülkeye sürekli bir kaçış içinde, hep her şeye yeniden başlamak zorunda, hep yeni diller öğrenmek zorunda, hep evi yeniden örgütlemek, günü örgütlemek zorunda ve hep Brecht için en iyi çalışma imkânlarını yaratabilme çabası içinde bir hayat! Tam da bu büyük kadın sanatçının bu muazzam mücadelesi, Brecht hakkında güya bir biyografi yazan Fügi gibi burjuva “edebiyat ünlüleri” tarafından, “Weigel’in Brecht tarafından sömürülmesi” olarak nitelendirilir. Bu nitelendirme gerçekte Fügi gibilerinin kendi burjuva ufuklarının darlığından ve zavallılığından başka bir şeyi göstermez aslında. Önce sözü edilen zor şartları ve sözü edilen hayatı Brecht değil, Alman faşizminin zorbalığı yaratmıştır. İkinci olarak Alman dilinde oynayan bir tiyatro oyuncusunun bir başka dilde -bu dili mükemmel bilmemesi halinde- oyunculuk yapması imkânları yok denecek kadar sınırlıdır. Bu objektif bir olgudur. Üçüncüsü sürgünde Weigel’in Brecht’le birlikte yaşama kararı; Brecht’in başka sevgilileri nedeniyle doğan bütün zorluklara da rağmen onunla birlikte yaşama kararı, Weigel’e dayatılan bir karar değil, bağımsız, güçlü bir kadının kendi verdiği bir karardı.
Sürgünde Weigel’in az sayıdaki oyunlarından biri hakkında Anna Seghers aşağıda yayınladığımız makaleyi yazmıştı…

 

HELENE WEIGEL : YÖNETİCİ…

YIKINTILARDAN YENİ BİR TİYATRO YARATMAK

“Yeni çağın tiyatrosu
yıkılmış Berlin
sahnesine Cesaretin arabası
girdiğinde açılmıştı,
Ve yarım yıl sonrasında
1 Mayıs gösterilerinde
Anneler çocuklarına
Weigel’i gösteriyor
ve barışı övüyorlardı.”
(Bertolt Brecht, 1950)

Hitler Almanyasının İkinci Dünya Savaşı’nda yerle bir olan başkenti Berlin’de, yıkıntılar üzerinde Helene Weigel ve Bertolt Brecht, 1947’de bir tiyatro grubunun, BE’nin (Berliner Ensemble / Berlin Oyuncuları) kurulması işine giriştiler. Yönetim işini Helene Weigel üzerlendi. Tiyatroyu yönetme işini 1971’de ölene dek sürdürdü. 1954 yılında BE kendi tiyatro salonuna, Schiffbauerdamm’daki tiyatro salonuna taşındı. Bu tiyatro hâlâ yaşamaktadır. BE, onu kuranların isteğine göre, “bilim çağının tiyatrosu” olacaktı. Burada Brecht oyunları yanında, öncelikle Wisnewski, Kipphard, O’Casey, Weiss, Büchner gibi yazarların modern tiyatronun örnekleri olan eserleri sahnelendi.
Helene Weigel yöneticilik işine sıfırdan başladı. Brecht, BE’nin kuruluşu sırasında Weigel’in çabaları hakkında şunları söylüyor:
“Gerekli araç-gereçleri temin etmek, bir büro ve bir prova sahnesi inşası, oyuncular için pasaport, ev, evlere mobilya temini; bütün personele yemek temini vb. vb. -hem de yıkıntıdan başka bir şey olmayan bir kentte- olağanüstü çabalar gerektiren işlerdi. Bütün bunları becermek Weigel’in olağanüstü becerisi ile mümkün oldu.” (Brecht, 1949)
Helene Weigel tiyatronun yöneticisi olarak kendini her şeyden sorumlu görüyor, her şeyle ilgileniyor, uğraşıyordu. Bütün yöneticiliğinde bu hep böyle kaldı. Fakat o her -en küçük- şey/ler/le de uğraşmasına rağmen, hiçbir zaman dediğim dedik, çaldığım düdük “tek seçici”, “tek karar verici” diktatör olmadı. O yalnızca tiyatro kolektifinin yüreğiydi. Ve o yüreğin kapıları her çalışana sonuna dek açıktı. Büronun kapısı hiç kapanmazdı. Her çalışan istediği her an ona ulaşabilirdi. Genç oyuncular da her an ÔHelli’ye ulaşabilir, dertlerini açabilirlerdi. O bu tavrıyla Almanca dilinde tiyatroya pekçok yetenek kazandırdı. Katharina Thalbach onun “keşif”lerinden biridir. O Brecht’in en iyi yorumcularından biri olan “en iyi arkadaşı” Therese Giehse’yi BE’ye kazanmıştır. Yeni oyuncuların kazanılması ve yetiştirilmesi, onların eğitimi, bütün hayatı boyunca Weigel’in en çok önem verdiği edimlerden biri olmuştur ve o bu konuda ilerleyebilmek için birçok halde Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin kültür bürokrasisinin bürokratlaşmış planlarını aşmak için kendi yöntemleriyle mücadele yürütmüştür.
Nasıl ki Brecht oyunlarını kolektif çalışma içinde yaratıyorduysa, BE’nin de oyunları bütün çalışanların kolektif eseri olarak ortaya çıkıyordu. BE bir Ôtiyatro kolektifi’ idi. Onun faaliyeti, tüm çalışanların katıldığı bir sanat üretimi faaliyeti idi. Çıkarılan oyunlar “örnek oyunlar” olarak kavranıyor, her sahne en ince detayına kadar fotoğrafla, metinle belgeleniyordu. Bu “örnek oyun” belgeleri Brecht’i oynamak isteyen başka tiyatro ve rejisörlerin kullanımına sunuluyordu. Brecht’in tiyatro çalışması oyunların sahnelenip kalkmasından sonra “unutulup gitmemeli”, başka tiyatrolarda bu oyunların benzer biçimde sahnelenmesi için imkânlar yaratılmalıydı. Bu “örnek oyun” dokümantasyonuyla sağlanmak istenen buydu.
BE’nin sonraki yıllardaki oyunları bağlamında, “Brecht tiyatrosunun Brecht döneminde nasıl oynandı ise aynı biçimde konserve edilmesi, yinelenmesi”, “yenilenmemesi” suçlamaları getirilmiştir. Bu suçlama, Helene Weigel’in yönetim dönemi için, eldeki verilerle karşılaştırıldığında, haksız bir suçlamadır. Aslında bir Ôkendini yenilememe’ olayı, yerinde sayma olgusu BE için değil ama, genel toplumsal bir olgu olarak, gerek siyasi, gerek sanatsal alanda gözlemlenebilir. BE’de Weigel’in yaptığı, genel toplumsal Ôyerinde sayma’ olgusunun tersine, neredeyse içgüdüsel bir biçimde çağdaş siyasi ve sanatsal akımlara yönelmek olmuştur. Onun yönetiminde tiyatro çalışması, hep “dünya tiyatrosunun bir parçası” olarak çalışma biçiminde kavranmış, uygulanmıştır. Soğuk savaşın en kızgın olduğu dönemlerde bile o “sınırların ötesine” geçen bir tiyatro çalışması yürütmeyi becermiştir. Batılı metropollerde, bağımlı ve yarısömürge ülkelerde gençlik ve öğrenci ayaklanmaları gündeme geldiğinde (1968) BE ve Helene Weigel de bu gelişmeyi yakından izlemiş ve ondan etkilenmiş, etkilemeye çalışmıştır. Bu dönemde modern sol tiyatro rejisörlerinin tartışmalarını ilgiyle izlemiş, bunlara katılmaya çalışmış, işçilerin, öğrencilerin acil soru ve sorunlarına Brecht tiyatrosu ile tavır takınmaya çalışmıştır. Brecht üzerine enternasyonal tartışmayı körüklemek ve Brecht tiyatrosunu daha da yaygınlaştırabilmek amacıyla, 1968’de “Brecht Diyalogu” isimli kongre/konferanslar dizisi planını geliştirmiştir. 1968’de yapılan ilk Brecht Diyalogu’nda solcu sanatçılar, rejisörler, oyuncular, sahne düzenleyicileri, dekoratörler, dilbilimcileri, yayıncılar vb. buluşarak Brecht’in güncelliği üzerine tartışmalar yürütmüştür. Bu tartışmaya katılanlar arasında İtalya’dan Giorgio Strehler, Suriye’den Şerif Kaznadar, Sovyetler Birliği’nden Yuri Lubimov, İsveç’ten Peter Weiss vb. vardır. Helene Weigel hatta Sosyalist Birlik Partisi tarafından “istenmeyenler” kategorisinde olan kimilerine vize verilmesini de sağlayabilmiştir. Batı Almanya’da Brecht’in eserlerini basan Suhrkamp Yayınevi’nin sorumlusu Siegfried Unseld ve Georg Tabori gibileri vardır bunlar içinde. Bu diyalog günlerinin kapanış konuşmasının son cümlesinde Weigel’in son sözü “Brecht Diyalogu bitti. Diyaloglar başladı. Ve onlar sürdürülecek, burada ve dünya sahnelerinde” olmuştur.
Yöneticinin çalışma ilkesi
Öncelikle ilk inşa yıllarında, fakat daha sonra da Weigel, kendi deyimiyle “her pislikle” uğraşmıştır.
İskemle boyasının renginden, perdenin kumaşına; fuayedeki telefondan, kullanılan makyaj malzemesine kadar akla gelebilecek her “küçük şey” onun işidir! O her yerde ve herkese yardım etmeye, öğüt vermeye, öneri getirmeye hazırdır. Eleştiriye de… Rejisörlere, asistanlara, dekoratörlere, sahne düzencilerine, maske yapanlara, oyunculara herkese bildiklerini öğretmeye, aktarmaya çalışır. Onun eleştirici gözünden kaçacak bir şey zor bulunur, aynı biçimde yardımsever ellerinden de… Çalışanlar bütün dertleriyle (alkol sorunlarından, kadın-erkek ilişkilerine dek akla gelebilecek her şey) ilgilenen Helli’de iyi bir dinleyici, bir yol gösterici, bir dost bulurlar.
1969’da yapılmış olan bir görüşmeden:
“Weigel: Onun dışında da harika eldivenler gelmişti.
Hecht: Ne zaman, yazın ortasında mı?
Weigel: Evet yazın! Polonya pavyonuna gelmişti eldivenler. Çok güzeldiler. Splitty (BE’nin kapıcısı) şu allahın belası, her tarafı çeken kulübede oturmak zorundaydı. Onun için deri kış eldiveni örgütledim. Ama anlayınız işte, bu gayet tabii idi.”
Ya da BE’nin teknik direktörüne bir mektuptan:
“Dün soyunma odalarında idim. O gardropların durumu ne yahu?! Kadın gardroplarını güzelce boyatmışsın, iyi. Buna söyleyecek bir şeyim yok. Ama erkek gardroplarının durumu içler acısı. Erkekler bizden daha domuzca çünkü… Onları boyamak acil.” (1967)
Sağlık İşlerinden Sorumlu Bakan Yardımcısı Friedberger’e mektuptan:
“Ekte bir paket makyaj malzemesi var. Bunlar bizde hep yeniden zehirlenme olaylarına yol açıyor. Sizden lütfen yardım istiyorum, bütün kızlarımız kırmızı ve yara bere içinde yüzlerle dolaşıyor ortalıkta çünkü. Bu duruma daha fazla tahammül edecek halim kalmadı.” (1962)
Kültür Bakanı Bentzien’e mektuptan:
“Yurtdışından konuklarımız da var. Sevgili arkadaş, bizim gümrüklerimizi, giriş kapılarımızı daha az çirkin, insanları daha az korkutucu ve daha az sıkıcı olan bir hale getirmek mümkün değil midir?!” (1964)
Weigel’in pratik yardımları özellikle gençlere ve çocuklara da yönelikti. O, onlara kültür ve sanatı, her şeyden önce de tiyatro sanatını sevdirmek istiyordu. Bu bağlamda örneğin 1948’de Noel dolayısıyla yüzlerce yardım paketi gönderme işini örgütlemiş ve J. Walcher’e yazdığı “teşekkür mektubu”nda şöyle demiştir:
“Sana Noel paketleri konusunda ve kumaş teminindeki yardımların için bir kez daha teşekkür ederim. Katledilmiş 43 antifaşistin çocuklarına anonim bir Noel sevinci yaşatmama yardımcı oldun. Paketlerin içinde şunlar vardı: Eteklik veya pantalon için kumaş-çorap-dikiş ipliği-kitap-bonbon-pasta- ve iki tiyatro bileti.” (1948)
Gençleri teşvik ve onlarla çalışma bütün yöneticilik döneminin ayrılmaz bir parçasıdır. O çocuklar arasında resim yarışmaları düzenlemiş; okullar için resimli Brecht metinleri bastırmış, Almanca dersleri için önerilerde bulunmuştur. 1959’da kültür emekçileri ile yapılan bir Sosyalist Birlik Partisi Politbüro toplantısında getirdiği öneri şöyledir: “Okullarda Almanca eğitimi için, belirlenmiş metinler tiyatro oyuncuları tarafından okunup banta alınsın ve bunlar kullanılsın. Ayrıca okullarda kullanılan tabak çanakta biraz güzelliğe, estetiğe dikkat edilsin. Okullara ve işletmelere sanat değeri olan resimler asılsın.”

 

KOLEKTİFİN PARÇASI OLARAK ÇALIŞMA – TİYATRODA KRİZ

BE’nin bir yaşam biçimi olduğunu K. Tynan şöyle anlatıyor: “Sir Laurence Olivier ile birlikte BE’ye ilk gittiğimiz günü hiç unutmayacağım. Oyundan sonra bayan Weigel bizi kantine davet etti. Kantinde Sir Laurence Olivier bir süre etrafa baktı, oyunculara baktı ve sonra şöyle dedi: Bu bir tiyatro değil dostum, bu bir yaşam biçimi! (way of life)” (1965)
BE’deki kolektif içinde yer alan rejisör ve asistanlar (oyuncular, diğer tüm çalışanlar için de geçerli bu -örneğin Benno Besson, Manfred Karge, M. Langhoff, M. Wekwerth, J. Tenschert, R. Berghaus) çok önemli tiyatroculardı. BE’deki yoğun tiyatro çalışması onlara damgasını vurmuş, onların yeteneklerini geliştirip, zirveye çıkmalarının yolunu açmıştı. Çok içiçe ve herkesin birbiri ile çok sıkı bir birlikte çalışmasının zorlukları ve dezavantajları da vardı tabii. Bunlar sürtüşmelere, yetki kavgalarına ve iktidar mücadelelerine yol açtı. Özellikle 1967-70 döneminde yeniden yapılanma sürecinde BE’de, BE’nin birçok çalışanının BE’den kopmasıyla sonuçlanan bir kriz yaşandı. 60’lı yıllarda haklı olarak Brecht oyunlarının yeniden yorumlanması üzerine bir tartışma başlamıştı. Helene Weigel bu dönemde yer yer tarihi sahnelenme örneklerine sıkıca bağlı kalan ve Brecht sözkonusu olunca “deneme”den yana olmayan bir konumdaydı. Diğer yandan fakat özellikle rejisörler içinde “ÔBrecht’in gölgesinden çıkmak” adına daha fazla ünlenmek eğilimleri baş göstermişti. Bunlar Weigel’in değerlendirmesine göre, Brecht’in oyunlarının içeriğini çarpıtma anlamına gelen yorumları yenilik adına sahnelemek istiyorlardı. Kuşkusuz her iki tarafın da haklı olduğu yanlar vardı. Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin kültür bürokratları, BE çalışanları arasında çıkan çelişmeleri, Weigel’i “kızağa çekmek” için kullanma biçiminde onursuz bir rol oynadılar. Sosyalist Birlik Partisi Bölge Yöneticisi Berlin’deki tiyatroların durumu konusunda yapılan bir danışma toplantısında esas sorunun “Helene Weigel’in en kısa zamanda BE’nin yönetiminden ayrılmasının; onun ayrılmak zorunda bırakılmasının nasıl sağlanacağı” olduğunu söylüyor. Onun bu sorunu böyle koymasının temelinde yatan BE dramaturjisinde çalışanlar içinde tek “partili yoldaşın olmaması” olgusudur. Fakat Sosyalist Birlik Partisi’nin önde gelenlerinden Hager (Politbüro üyesi), Weigel’in “kızağa alınma” işinin onca kolay olmayacağını hemen kavrayanlardan biri olarak, “şimdi radikal çözümler aranmasının doğru olmadığı, Helene Weigel’in yakında 70’ine varacağı, onun böyle bir durumda şimdi BE’den dışlanmasının büyük bir enternasyonal skandala yola açacağı” görüşlerini savunur. Bu dönemde “aile işletmesi” dedikodu ve karalamaları da piyasaya sürülür.
Weigel’in bu tartışmaların üzerinden henüz üç yıl geçmeden ölmesi, görünen odur ki, SED’li revizyonist bürokratları büyük bir dertten “doğal yoldan” kurtarmıştır!!!
Birçok BE çalışanının bu dönemde BE’yi terketmesinin bahanesi, baş rejisör Wekwerth ile Helene Weigel arasında rol dağılımı konusundaki bir anlaşmazlıktır. Weigel’in “Mezbahaların Aziz Johannası”nda, Johanna rolünün, Brecht’in ikinci karısından (Marianne Zoff) olan oyuncu kızı Hanne Hiob’a verilmesini istemesi, Wekwerth’in bunu reddedip BE’den ayrılması ertesinde birçok çalışan da BE’yi terkeder. Aslında bu SED açısından, “çok başına buyruk” Helene Weigel’i zayıflatma, yalnızlaştırma, etkisizleştirme operasyonunun bir parçasıdır. Weigel aslında bir süreden beri BE’nin örgütlenmesinde bir yeniden yapılanma üzerine düşünmekte, tartışmakta ve tek kişinin Ôsanat yönetmenliği’ yerine bir “konsey yönetimi”nin kolektif yönetimi düşüncesini yaygınlaştırmaya çalışmaktadır. Bu arada Heiner Müller, Ruth Berghaus, Peter Hacks gibi eleştirici yazar, rejisörlerle tek oyun için anlaşmalara yönelmiştir. BE’nin sürekli rejisörlerinin BE’yi terketmesini o kişisel olarak da ihanet olarak değerlendirmiş ve çok ağır yara almıştır.
Onun rejisörler ve asistanlarla olan ilişkisi konusunda çokça anlatılan anekdotlardan biri şudur: Her çatışma ve anlaşmazlık, sonunda Helli’nin bir yemek davetinde çözümlenmektedir. Helene Weigel usta ve severek yemek pişiren bir aşçıdır. Viyana mutfağı onun özel ilgi alanıdır. O Ôspesiyalite’leri ile her direnişi eritebilme yeteneğine sahiptir. Yeter ki siz Helli’nin yemek davetini kabul edin!

 

Sanatsal Yönetici ve Sosyalist Birlik Partisi (SED)

Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin ve onun yönetici partisi SED’nin Brecht, Weigel ve BE ile olan ilişkisi basit, düz, çelişmesiz bir ilişki değildi. Brecht ve Weigel, bilinçli olarak tercihlerini, antifaşist, yeni Almanya’dan, “İki Almanya’nın, daha iyi olanı”ndan yana yapmışlardı. Onlar Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde sosyalizmin inşasına katkıda bulunmak istiyorlardı. Bunu en iyi bildikleri kültür cephesinde katkıları ile yapmak istiyorlar, bunun için çalışıyorlardı. Fakat onların Demokratik Alman Cumhuriyeti’nden yana genel tavırları, Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde olan aksaklıkları görmelerinin ve bunlara karşı tavır takınmalarının engeli değildi. Brecht’in “Çalışma Günlüğü”nde 50’li yıllarda dönemini eleştirici bir gözle izlediği belgelidir. Helli’nin bu konuda yazılı/belgeli bir tavrı yoktur. Ancak bürokrasiye karşı inatçı pratik tavırları vardır. O kendi alanında (sadece o alanda değil) bütün ömrü boyunca uğruna mücadele ettiği Ôdava’ olan komünizmi tiyatro hayatına uygulamak için çabalarında, ister istemez Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin 60’lı yıllarının burjuva yolcusu kültür bürokratları ile karşı karşıya gelmiştir. Kendisinin bunu böyle görüp görmediği konusunda herhangi bir belge yoktur. Fakat olgu budur.
SED açısından, BE ve Helene Weigel, kültür alanında emperyalist Batıya karşı Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin elindeki en önemli gösteri araçlarıdır. Fakat Weigel’in “başına buyrukluğu” SED’nin gözünde onu “kuşkulu” hale getirmektedir. Fakat Weigel ve Brecht’in faaliyetlerini sıkı bir kontrol altına alma, onları “çizgiye çekme” konusunda çeşitli girişimler olmasına rağmen, onlara duyulan ihtiyaç nedeniyle, onların doğrudan karşıya alınmasından da hep kaçınılmıştır.
Brecht’in eserlerine ve Weigel’in yorumlarına yönelen kalifiye olmayan bir dizi eleştiri, Weigel tarafından anında geri çevrilmiştir. Örneğin Merkez Komitesi Üyesi Fred Oelsner 1951’de şöyle yazıyordu:
“Brecht’in bu ÔAna’ adlı oyununda tarihi olarak yanlış ve siyasi olarak zararlı bir dizi sahne de vardır. Bunlar da söylenmek zorundadır. Örneğin 1914’teki sahneleri anımsayalım. Orada anne paniğe kapılıyor ve dövünüyor; ÔParti ölüyor!’.”
H. Weigel, bu aptalca eleştiriyi şöyle yanıtlıyor:
“Şunu söylemek zorundayım: Sözü edilen sahnede anne hiç de dövünmüyor. Ona, partinin tehlikede olduğu, bir şeyler yapması gerektiği söyleniyor, o da, kendisi hasta olduğu halde, isteneni yapıyor.”
Weigel, her şeyi daha iyi bildiklerini sanan “fonksiyonerlerin kibirliliğinden” şikayetçidir. “Onlar, bizi dinleseler, fakat deliymişiz gibi değil, iyi ederler” demektedir.
1951 yılındaki, Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde değişik politik akımları inceleyen bir Merkez Komitesi değerlendirmesinde, Brecht ve Weigel “Batıya bir köprü kurmak isteyen” akım içinde değerlendirilirler.
Evet gerçekten de Weigel bir köprüdür; fakat SED bürokratlarının anladığı anlamda Ôkapitalizme köprü’ değildir. Kurmak istediği köprü, bütün insanları kendi ve Brecht’in deyimiyle Ôdava’ya, Ôbüyük uyum’a götürecek köprüdür. Bunun için o soğuk savaşta emperyalizme karşı militan savaşçı iken, aynı zamanda Demokratik Alman Cumhuriyeti’ndeki bürokratik yozlaşmanın kültür alanındaki görüntülerine karşı da Ôküçük savaşlar’ yürütmektedir.
Helene Weigel hep Ôkarışmakta’ ve tartışmalı konularda kendi görüşünü ortaya koymaktadır. Örneğin 1953’te yapılan Stanislavski Kongresinde şöyle demektedir:
“Ben esasında konuşmayı iyi beceremediğim halde, konuşmak zorunda kaldığım üzücü bir durumdayım. Bu yüzden dünkü günden sonra kendime bazı notlar aldım ve sizden sabır ve iyiniyet bekliyorum. Eğer bu arada dil sürçmem filan olursa, lütfen ona takılıp, asılı kalmayın. (Ne korku verici bir resim bu.)
Ben daha okul yıllarımda kötü kompozisyonlar yazıyordum… Yazı planı konusunda hep eksikliğim vardı… Buna rağmen bir plan yaptım ve üç şey üzerinde konuşmak istiyorum.
Birinci olarak… Kusura bakmayın ama, Kassandra çağrılarımı yinelemek zorundayım. Bir yıldan beri duymak isteyene de, istemeyene de, herkese tiyatrolara dikkat edilmesi, bunlara önem verilmesi gerektiğini söyleyip duruyorum. Özellikle de gezginci tiyatrolarımıza, Demokratik Alman Cumhuriyeti’nde turne yapan tiyatrolarımıza dikkat! Bunlar muazzam bir işi başarıyor, aşırı çalışıyorlar…
Bu birinci maddeydi. Şimdi madde iki: Oyuncu olarak ben şiddetle protesto ediyorum: Ben oyuncu olarak reji ve dramaturjinin nesnesi değilim. Ben bir araştırmacıyım, bir kâşifim. Ve eğer ben biraz okuma yazma biliyorsam, Stanislavski’nin istediği bize, bizim kendi buluş imkânlarımızı kullanabilmemiz için, her türlü yardımcı aracın verilmesidir.”
BE’nin Pablo Picasso tarafından çizilen ünlü reklam afişi de, SED’nin cansız güya “sosyalist” realizm anlayışının taraftarı olan kimi okuyucular tarafından, “Berliner Zeitung”da yayınlanan okuyucu mektupları ile eleştiri bombardımanına tutulur, “anlaşılmaz” ve “formalist” olmakla suçlanır. Weigel bu şemacı anlayışa enerjik bir biçimde karşı çıkar, şunları yazar:
“Ortaya çıkıyor ki, çocuklar bu pankartı çok rahatlıkla, gayet tabii olarak görmüş ve anlamıştır. Büyük ressam Picaso’nun bütün dünya gençleri için Dünya Gençlik Festivali dolayısıyla, harika renklerle çizdiği bir afiş, barış güvercini ile birbirine bağlanmış 4 ırkı gösteriyor. Çocuklar bunun için şunları dediler: Bu açıktır. Burda sarı, kırmızı, siyah ve beyaz insanlar var ve bunların hepsini barış güvercini birleştiriyor. Burda dört yarım yüz değil, maskeler var. Ve tiyatro eskiden beri maskeyle simgelenir.”
Helene Weigel SED üyesi değildi. Onu SED’ye kazanmak için yapılan tüm girişimler boşa çıktı. 1953 yılında Helli’nin partiye kazanılması girişimi hakkında kadın parti sekreteri şu bilgiyi veriyor:
“Fakat Helli Weigel bayağı ironik bir şekilde bana, onun bizde yerinin olmadığını anlattı. Burjuva bir aileden gelmesine rağmen hep davaya hizmet ettiğini, ama parti üyesi olmak – bunun zorunlu olmadığını söyledi.”
Doğru, davaya hizmet için ille de partili olmak gerekmez. Fakat, “Acaba bir başka parti olsaydı, davaya daha iyi hizmet için, acaba Helli de partili olabilir miydi?” sorusu sorulmak zorundadır.

 

GERİYE KALAN… ONUN HAYATA BAĞLILIĞI
VE SAHTEKÂRCA ÖVGÜLERE DUYDUĞU ANTİPATİ…

Berlin (Demokratik Alman Cumhuriyeti) Sanatlar Akademisi’nde Konuşma…
“Sevgili Arkadaşlar!
Bundan birkaç gün önce, beni böyle onurlandırdığınız bir günde, konuşma yapmaya duyduğum derin antipatiyi bir kenara koyup, size teşekkür etmem gerektiği kararına varmak zorunda olduğumu tespit ettim. Ben ihtiyarlamanın sanki çok onurlanacak ve övülecek bir durummuş gibi kutlanmasını hep acayip ve biraz komik buluyorum ve bunu protesto etmek istiyorum. Yaşlanmayı ne yazık ki engelleyemem, fakat genç bir insanken ettiğim şu yemini tekrarlamak istiyorum: İhtiyarlamak, doğal olarak, otomatikman ihtiyarlayan kişinin akıllanacağı, bilgeleşeceği vb. anlamına gelmez. Öyleyse ihtiyarların, alçakgönüllülüğü erdem edinmeleri gerekir. Bizim en iyi düşüncelerimizi gençliğimizde geliştirdiğimizi, en büyük atılımları gençiliğimizde yaptığımızı, hayatımızın en önemli ve en akıllıca kararlarını gençliğimizde verdiğimizi unutmamamızda fayda vardır.
Bu yüzden onurlandırmalara oldukça erken başlamayı ve 30 yaşlarındakileri onurlandırmayı öneriyorum.” (12 Mayıs 1960’da, 60. doğum gününde)

 

BRECHT’İN MİRASININ YÖNETİCİSİ

“Onun yazarlık faaliyetinde benim payım çok büyüktür, çünkü ben çok iyi yemek pişiririm. Bizim iki çocuğumuz vardı, Brecht buna rağmen çalışabiliyordu, çünkü ben evi gayet iyi idare ediyordum. Doğru, daktilo yazmayı öğrenemedim. Üç parmakla yazmayı denedim, ama Brecht benden çok daha hızlı yazabiliyordu.”
Burada Helene Weigel bir yandan büyük bir ironi ile “kendinin” Brecht’in “yazarlık” faaliyetindeki rolünü “ev işlerine” ve “çocuk bakımına” indirgeyerek alçakgönüllülük yapmakta; diğer yandan “bu payın çok büyük” olduğunu söyleyerek; ona yazma imkânlarını yaratmanın muazzam önemine dikkat çekmekte, bunun küçümsenmesini de reddetmektedir. Doğrudan yazma ortak üretimi konusunda Helene’nin Brecht’e katkısı, diğer bazıları ile karşılaştırıldığında azdır; fakat Brecht’in eserlerinin yayınlanması konusunda o esas işi yapandır. Brecht’in ölümünün hemen ertesinde Weigel, Brecht’in uzun süreli çalışma arkadaşlarından (bir süre Brecht’le birlikte de yaşayan) Elisabeth Hauptmann’la birlikte Brecht’in eserlerini gözden geçirme ve bunları koruma altına alma işine girişti.
Birçok kişi -ki bunların içinde Weigel’in bazı çalışma arkadaşları da vardı- Weigel’e “Brecht’i Batıya satma” suçlaması getirdiler. Çünkü Brecht’in mirasçısı, onun mirasının yöneticisi olarak Weigel, Brecht’in tüm eserlerinin, aynı anda Doğu Almanya’da Aufbau Yayınevi ile, Batı Almanya’da Suhrkamp Yayınevi’nde yayınlanması için anlaşma yapmıştı. Aslında bu Brecht’in mirasına ihanet, onun “Batıya satılması” vb. değil, Brecht’in eserlerinin sansürsüz, kısaltmasız, kapsamlı yayınlanması için seçilmiş akıllıca bir yoldu. Basım hakkının yalnızca SED bürokratlarına verilmesi, her türlü kontrol imkânını ortadan kaldırıyordu. Brecht’in çalışma günlüğünün basılması konusunda yürütülen tartışmada bu açıkça görülebilir:
Kültür bürokratı Girnius 1965 yılında Merkez Komitesi görevlisine, Weigel ile yaptığı bir görüşmeyi şöyle rapor eder:
“Weigel bunun üzerine şu öneriyi yaptı: Kendisi Brecht’in Çalışma Günlüğü’nü “Sinn und Form” dergisinde ve basım hakkı yalnızca bu dergide olmak üzere, basıma hazır hale getirecek, ancak bir şartı olacak: Günlük kesinlikle olduğu gibi, hiçbir kesintiye uğramadan ve hiçbir değiştirme yapılmadan basılacak. Ben bu günlüğü inceleme fırsatı buldum. Bu inceleme içinde şu sonuca vardım ki, bu günlük bu biçimiyle önemli sorunları tartışma gündemine getirmektedir. Problemli olan 3 kategoride yerler var. Birinci kategoride, kimilerini şoke edecek olan, fakat benim görüşüme göre yayınlanmasında sakınca olmayan yerler. İkinci kategoride Sovyetler Birliği’nden yoldaşları çok kızdıracak yerler. Üçüncü: Şu sırada yayınlanması mutlak olarak mümkün olmayan yerler.”
Örnekler olarak Brecht’in “Stanislavski sanatının yalancılığı”, “Thomas Mann bir sürüngendir”, “Becher milliyetçilikten korkmaktadır” gibi değerlendirmeleri; Lukacs’a getirdiği eleştiriler; Sovyet askerlerinin işlediği suçların anlatımı vb. verilmektedir. (Kebir, s. 295) Çalışma Günlüğü sonuçta yalnızca Batıda yayımlanmıştır. 1967’de “Bütün Eserler” edisyonunun durumu şöyleydi: Batıda 39 cilt yayınlanmıştı, doğuda ise 28 cilt yayınlanmıştı ve VII. cilt için yayınlanma izni çıkmamıştı.
Brecht arşivi konusunda yaptığı çalışmayla ilgili bir soruya Weigel 1969’da yapılan bir görüşmede şu cevabı vermişti:
“Ben hiçbir şeyin kaybolmaması için uğraşıyorum. Tabii isterseniz bu söylediğimi kesip çıkarabilirsiniz. Bunu biliyorsunuz. Ben Suhrkamp ve Aufbau yayınevlerinde yayınlanan metinlerin aynı olması için her şeyi yaptım. Eğer bunlar aynı olmazsa, bu korkunç bir şey olur.”
Onun uzak görüşlülüğü Brecht’in bütün yönleriyle tanınabilmesinin yolunu açmıştır. Eğer Weigel Brecht Arşivini kurup yönetmese ve Brecht’in mirasını Demokratik Alman Cumhuriyeti devletine bıraksa idi, Brecht’in eserlerinin önemli bölümünün yayımlanmaması durumunu yaşamamız şaşırtıcı olmazdı. Weigel Brecht arşivi ve Brecht’in eserlerinin yayınlanması işi ile bir şeyi daha yapmak istiyordu. O Brecht’in “dokunulmaz bir klasik” ve arşivin de bir müzeye dönüşmesini istemiyordu. Bir radyo röportajında o şunları söylüyordu:
“Ben Brecht’in evinin bir müzeye çevrilmesini her halükârda engellemek istiyordum. Bu yüzden biz, ben ve Brecht’in çocukları, Sanatlar Akademisi’nin de desteğiyle, Brecht’in bütün eserlerinin toplandığı bir arşiv oluşturduk. Böylece yıllar içinde benim istediğim, düşlediğim şey oluştu: Bir çalışma alanı.” (1968)

 

 

HELENE WEIGEL, BRECHT’İN KARISI DEĞİL
WEIGEL – KENDİSİ …

Birlikte çalışma-sevişme ve yaralanmalar…
“Sevgili Bert… Hoşçakal diyorum. Sana her şart altında, her durumda, her şey için ve bütün zamanlarda ihtiyacım var. Helli” (Mayıs 1938)
“Sevgili Helli,
Sana, bize, bana iyi bir yeni yıl diliyorum, daha doğrusu yeni yıllar! Sanıyorum tiyatroda bir hareket olmadığı için biraz üzgünsün, fakat inanıyorum ki, sen benim sana -bunu sık hatta hiç söylemesem de- ne kadar inandığımı, güvendiğimi, senden ne çok şey beklediğimi biliyorsun. Sevgili Helli, öperim seni. b.” (31 Aralık 1926)
Helene Weigel ile Bertolt Brecht’in siyasi, sanatsal ve insani ilişkileri konusunda epeyi yazdık. Bu çok yoğun sanatçı ilişkisi, aynı zamanda bir aşk ilişkisiydi de, hem de hiç de kolay ve basit olmayan bir aşk ilişkisi. İlişkinin bu yönü üzerine özellikle son yıllarda uluslararası edebiyat içinde epey söz söylendi, yazıldı, bir sürü spekülasyon yapıldı. Kuşkusuz bizim dedikoducularla dedikodu yapmak diye bir sorunumuz yok. Fakat Brecht ile Weigel’in ilişkisinde çok önemli bir yer tutan aşk ilişkisini, böyle bir yazıda suskunlukla da geçiştirmek istemiyoruz. Bu aşk ilişkisi, Helene Weigel’in hayatında çok önemli bir yere sahiptir. Bu ilişki onun kendisinin tespit ettiği gibi “zor bir ilişki”dir. Bir yandan aralarında ortak çalışmada bir sembiyoz vardır. Birbirlerini tamamlayan, bütünleyen bir ilişki, Brecht yazar, rejisör, Weigel oyuncu, yönetici. Aşk ilişkisinde ise çok açık olarak Weigel’in Brecht’e kapsamlı bir yönelişi sözkonusudur. Bu kendi hayatını kendisi belirleyen güçlü bağımsız kadın, eşit bir ilişki istiyordu ve fakat onun aynı anda başkalarını da sevme hakkı, talebi, isteği karşısında yenik düşüyordu. Olgu şudur ki, Weigel defalarca Brecht’ten ayrılmak istemiş, ayrılmış ve fakat sonuçta hep Brecht’le kalmış veya ona geri dönmüştür. Bu konuda söyleyecek başka bir şey yoktur.
Biz onun kendisinin bu konuda 1969’da söylediklerine kulak verelim:
“Hecht: Brecht ile özel ilişkiniz hakkında bir şeyler söylemek istiyor musunuz?
Weigel: Ah, hayır… Zor iş. Çok zor iş bu konuda konuşmak… Ama sorun siz. Benim gizlim saklım yok, biliyor musunuz?! Bu öyle bir -karmaşık- ilişkidir de demek istemiyorum aslında. Yok pek karmaşık da değildi.
Hecht: Eğer izin verirseniz, bir şey söylemek istiyorum. Brecht size mektuplarının sonunda hep el yazısıyla…
Weigel: Evet; sevgi sözcükleri, küçücük, evet yazardı.
Hecht: Ve kocaman da bir talep: Kendini fazla yorma talebi.
Weigel: Dikkat et… Dikkat et… Kendine dikkat et, derdi.
Hecht: Dikkat et. Evet hep tekrarlanan kendine dikkat et talebi. Bu mektupların sonunda hep biraz dolambaçlı, utangaç da olsa bütün mektupta hiç duyumsanmayan sevgi ifadesi oluyor.
Weigel: Büyük bir dostluk.
Hecht: Bunu bilen çok az kişi var.
Weigel: Bunu görmek de mümkün değil aslında.
Hecht: Bu yüzden de, bu konuda bir şeyler söylenmesi gerekip gerekmediği sorusu var.
Weigel: (Biraz kızgın) Nasıl denir? Bir sürü hikâye var. Arada bir sürü zorluk var. Bir de bazen benim için taşınamaz hale gelen karı hikayeleri var, şu salak karılarla. Onlardan ne aldığını, onlarda ne bulduğunu bir türlü anlamış değilim. Bu bayanlardan bir bölümü benim için bütünüyle anlaşılmazdı. Eğer ben Brecht ile ilişkim konusunda konuşsam ve bu konuyu geçiştirsem doğru olmazdı. Çünkü bu önemlidir. Tabii. Fakat o kadar da önemli değil… Neden bunun üzerine severek konuşmadığımı söyleyeyim yalnızca. Mesele budur. Beni bu konuda konuşturmak istediğinizi biliyorum. Fakat bu şeyler üzerine ciddi bir biçimde konuşmak ve diğer bayanlar üzerinde durmamak mümkün değil. Onlar üzerine de konuşmak istemiyorum… Bizim aramızdaki büyük bir aşk ilişkisiydi. Ve bütün bu olaylar bana çok çok acı çektirdi. Kolay değildi.
Hecht: Benim sorum aslında, Brecht’in sizde özel olarak neyi beğendiği ile ilgiliydi.
Weigel: Biliyor musunuz, bunu öyle söylemek mümkün değil. Brecht bana tam olarak güvenirdi. Benim güvenilirliğimden kuşkusu olduğu tek bir nokta yoktu.”

 

SON… KIZIL GÜLLER YAĞDI…

Ölümünden çok kısa bir süre önce Helene Weigel en büyük başarılarından birini yaşadı. O Paris Komünü’nün 100. yıldönümünde Paris turnesinde son kez Palagea rolünde sahneye çıkar. Aslında kanser hastalığı iyice ilerlemiştir. Son temsilden bir öncekinde üç kaburga kemiği kırılır. Fakat oyunları sonuna kadar oynar. Sahne, burjuva tiyatrolarının sahnesi değil, Nanterre’de bir spor salonunda kurulmuş bir sahnedir. Her dört temsil biletleri de son bilete dek satılmıştır. Biletsiz girenlerle salon tıklım tıklımdır. Merdivenler de doludur. Temsiller atmosferiyle büyüleyici, coşturucu, umut verici temsillerdir. Weigel bütün oyunlarda ayakta alkışlarla karşılanır. Hecht şunları anlatıyor:
“Ben oyunu Berlin’de defalarca seyretmiş, fakat hiçbir zaman böyle bir atmosfer yaşamamıştım. Birçok seyirci Almanca anlıyormuş gibi görünüyordu. Birçoklarının elinde oldukça detaylı olan program broşürü vardı, kimi Fransızca metni dizlerinin üzerine koymuş izliyordu oyunu. Bu oldukça sade kabul edilen oyunun temsili, cazibe, espri, humor doluydu. Helene Weigel oyunculuk sanatının bütün inceliklerini sergiliyordu. Hafif sesinin anlaşıldığını görmüş, bu aracı alışılandan daha sık kullanıyordu. Seyircilerin dikkati ve gerilimi bu araç sayesinde duyulmamış biçimde artıyordu. O koca spor salonunda iğne düşse duyulacak sanırdınız. Herkes herşeyi anlamak istiyordu. Detaylara gösterilen reaksiyonlar patlayıcı idi. Örneğin onun okumayı öğrendiği sahnede gerilimin boşalması, adeta bir patlamaydı. Eğer ben bunu bizzat görüp yaşamamış olsaydım, bu oyunda böyle bir reaksiyonun yaşanmış olacağına, böyle bir etkilemenin mümkün olacağına inanmazdım.” (Hecht, s. 128)
Paris’teki son temsil, aynı zamanda Weigel’in son sahne alışıdır. Bunu yine Hecht’ten izleyelim:
“3 Nisan’da Nanterre’deki son temsilden sonra, Helene Weigel “Theatre Amandiers” çalışanlarına, BE çalışanları tarafından imzalanmış, Picasso’nun barış güvercini motifli bir eşarp verdi. O 20 dakikalık dinmeyen ayakta alkıştan sonra tek başına sahnede eğilip seyircileri selamladığında, Fransız sahne teknisyenleri onun üzerinde bir ağı açtılar. Ve yüzlerce kızıl gül üzerine, sağına soluna, etrafına yağdı. Bir gül denizi içinde Helene Weigel. Bu onun sahneye son vedası oldu. Nasıl bir ayrılık?!”