Güney sayı 12’de yaşamı ve eseri hakkında genel bilgi veren ilk yazımızla “Georg Lukács Dosyası”na başlamıştık. Bu sayımızda dosyamıza devam ediyor ve gerçekçilik tartışmasını derinleştirerek ele almak istiyoruz.

İlgili tartışma 1937 yılında Almanca dilinde yayınlanan “Wort” dergisi sayfalarında yürütüldü. Geçmişi olan bu tartışma Bernhard Ziegler’in (Alfred Kurella) “Artık bu miras tükendi…” yazısının yayınlanmasıyla yeniden alevleniyordu. Ziegler, yazısında ekspresyonizmin faşizmin “çocuğu” olduğunu iddia ediyor ve “artık geride kalan ekspresyonist stilin” antifaşist edebiyattaki etkilerinin tamamen aşılması gerektiğini savunuyordu. Bu pozisyonun ideolojik-siyasi temelini oluşturan yazı olarak bu tartışmanın üç yıl öncesinde (1934’te) “Enternasyonal Edebiyat” dergisinde yayınlanan Lukács’ın “Ekspresyonizmin büyüklüğü ve çöküşü” başlıklı yazısı yeniden basılmıştı. Bu şekilde Lukács’ın yazısı gerçekçilik-sosyalist gerçekçilik, biçimcilik ve modernizm kavramları çerçevesinde yürütülen yeni bir tartışmanın başlangıcı oldu. Yaklaşık bir yıldan fazla süren bu tartışmada bir uçta Ernst Bloch ve diğer uçta Lukács duruyordu. Lukács “natüralizm, empresyonizm, ekspresyonizm ve sürrealizm”i burjuva-dekadan, biçimci ve anti-realist sanat akımları olarak reddederken, E. Bloch özellikle ekspresyonizmi savunmaya çalışıyordu… Bu tartışma, ekspresyonizmin bir akım olarak değerlendirilmesinin ötesinde, “Biçimcilik nedir? Sosyalist gerçekçilik temel alındığında biçimde gelişme nasıl olacaktır?” vb. noktalarında tartışmayı derinleştirmesi açısından önemli bir rol oynamış, fakat ne yazık ki çözüme ulaşmadan ve henüz pozisyonlar yeni netleşmeye başlamışken yarıda kesilmiştir.
Tartışmanın bu aşamada kesilmesi öncelikle biçimde yenilik ile biçimcilik arasında fark olduğu pozisyonunun savunucularının aleyhine olmuştur. Buna geçmeden ama, Lukács’ın “Ekspresyonizmin büyüklüğü ve çöküşü” yazısının temel tezlerini ele almak istiyoruz.
Ekspresyonizmi burjuva-dekadan bir akım olarak eleştiren Lukács bu eleştirisinde haklıdır!
Lukács’a göre, başlangıçta dar bir “radikal” entelektüel çevrede kalan ekspresyonizm Birinci Dünya Savaşı öncesinde ve sırasında ivme kazanarak yaygınlaşmış ve Almanya’da savaş karşıtı hareket içinde ideolojik olarak büyük etki kazanmıştır. Proletaryanın saflarına kadar uzanan bu etki, esasen emperyalizm döneminin burjuva ideolojisinin zararlı yaygınlaşmasından başka bir şey değildir. Ekspresyonizm özünde USP-ideolojisinin (Almanya Birleşik Sosyal Demokrat Partisi) edebiyat alanındaki yansımasıdır.
Lukács, emperyalizm aşamasına girildiğinde Alman aydınları arasında ideolojik bir kıpırdanmanın yaşandığını ve bu hareketlenmenin ikili yönü olduğunu yazıyor:
“Bir yandan (bir önceki dönemin biçimciliğine karşı) içerikliliğin, (yeni-kantçı dönemin açık bilinmezciliğine karşı) ‘dünya görüşlülüğünün’, (keskin biçimde uzmanlaşmış ve salt uzmanlık alanıyla kendini sınırlayan tek tek ideolojik alanların ayrıntılı bir işbölümüyle ‘tek tek bilimcilik’ine karşı) bir araya toplanmanın, ‘sentez’in hedeflenmesi. Diğer taraftan ama, aşılmak istenen emperyalizm-öncesi ideolojilerin teorik temellerinden vazgeçilemiyordu. Bu nedenle dönüşüm sübjektif-idealist ve bilinmezcilik ideolojilerine bağlı kalınarak (belki önemsiz bazı parçalarında değişiklik yapılarak) gerçekleşmek zorundaydı. Bu nedenle, hedeflenen objektif idealizme geçiş başından itibaren olmazlığa mahkumdu.” (adı geçen yazı)
“Mistik irrasyonalizme, ‘yaşam felsefesi’ne, içeriksel olarak doldurulmuş ‘dünya görüşü’ne yönelik bu gelişimin iki yüzü vardır. Bir yandan emperyalist kapitalizmin durmadan artan bir şekilde kararlı savunusunun ortaya çıkması, diğer yandan bu savununun günün eleştirisi biçimine bürünmesidir. Kapitalizmin gelişmesi arttığı ve buna bağlı olarak da kendi iç çelişkileri geliştiği ölçüde, kapitalist iktisadın açık ve doğrudan savunusu da kapitalist sistemin ideolojik korumasının merkezinde kalabilir. (…) O zaman iktisadın somut problemlerinden genel bir uzaklaşma, iktisat-toplum ve ideoloji arasındaki bağların perdelenmesi ve buna bağlı olarak bu sorunların giderek artan ölçüde mistikleştirilmesi gündeme gelir. (…) Problemlerin mistikleştirilmesi ya eleştirilen şey ile kapitalizm arasında bağın hiç kurulmamasının yolunu açar, ya da kapitalizme öylesine yüzeysel, çarpıtılmış, mistik bir biçim verilir ki, bu eleştiriden mücadele değil, parazit biçimde sisteme boyun eğmenin yolu açılır.”
Ve buradan Lukács şu sonuca varıyor: Emperyalizm döneminde burjuva eleştirilerin genel ideolojik eğilimi: “dolaylı yoldan savunu, günün mistikleştirilmiş eleştirisi aracıyla savunudur.”
Emperyalizm aşamasına geçişte yaşanan kriz burjuva aydınlarının yeni aşamaya ayak uydurma zorluklarının sonucudur. Bu gelişme çelişkisiz, sancısız olmamıştır. Bu çerçevede muhalif ve öncelikle de görünüşte muhalif hareketler ortaya çıkmıştır. Bunların ortak noktası dayandıkları ideolojik temelin özde eleştirdikleriyle aynı olmasıdır.
Lukács burjuva sanat akımı olarak ekspresyonizmin ‘muhalifliğini’ işte bu noktada görüyor ve ekspresyonizmin biçimciliğini bunun kaçınılmaz bir sonucu kabul ediyor:
“Birleştiren temel ne kadar güçlüyse, yeni bir içerik bulmanın imkânları da o kadar sınırlıdır, ‘muhalifliğin’ biçimcilik üzerinde yükselmesi, küçük farklılıkların abartılması da o denli fazladır.”
Lukács bunun ekspresyonizmde, daha önceki dönemin burjuva muhalif akımlarından, örneğin 1880’li 90’lı yılların natüralizmden çok daha fazla söz konusu olduğunu savunuyor.
Lukács, özde hâkim sınıfların ideolojik akımı olan ekspresyonizmin Almanya işçi sınıfı hareketi üzerinde de kısmen etkili olduğunu ve bu etkiyi revizyonizmle tanımlamak gerektiğini vurguluyor. Ekspresyonist toplum eleştirmenlerinin soyut bir “burjuvazi karşıtlığında” kaldıklarını, bunu ama hem iktisadi temelden, hem de proletaryanın kurtuluş mücadelesinden kopuk ele aldıklarını bu nedenle de sistemin bu ‘soldan’ eleştirisinin daha sonra faşist-demagojik sağdan eleştirisinde konakladığını ileri sürüyor. Burada tartışılan kendisine ekspresyonist diyen ya da ekspresyonizmden etkilendiğini söyleyen şu ya da bu veya tümünün faşizmin safına geçmesi değildir. Lukács ekspresyonizmi tüm burjuva akımlardan biri olarak ele alıyor ve bu ideolojik akımın faşizmin yolunun hazırlayıcı rolünü diğer burjuva akımlardan eksik ya da fazla görmüyor. Lukács’a göre faşizm, burjuvazinin en gerici bölümü olarak emperyalist aşamanın tüm burjuva akımlarının ideolojilerinin ve bunların özellikle dekadan-parazit yönlerinin toplamıdır.
Yukarıda Lukács’ın ekspresyonizmin işçi sınıfı hareketi içindeki uzantısını USP’de (Almanya Birleşik Sosyal Demokrat Partisi) gördüğünü belirtmiştik. Lukács bunu ekspresyonistlerin ve USP’nin emperyalist savaş karşısındaki teori ve pratikteki tutumlarıyla özleştirerek örnekliyor ve her ikisinin de aynı yolu tuttuklarını anlatıyor:
“Ekspresyonistler şiir ve yazıyla savaşın tüm korkunçluğunu, hendeklerin ümitsizliğini, ‘teknik’ savaşın dehşetini, savaş makinesinin vahşetini en göze batan, çirkinlikleri ortaya en açık biçimde koyan renklerle anlatıyorlar. Ve onların bu anlatımı mücadeleye (genel bir -ÇN) ‘savaşa karşı’ mücadeleye hizmet ediyor. Ve burada USP ile iç akrabalıkları ortaya çıkıyor. (…) Kitlelerin giderek güçlenen savaşa karşı duruşu (Sosyal Demokrat önderleri -ÇN) daha kararlı bir pozisyona zorladı. Fakat geniş kitlelerin kendiliğindenci barış özlemini düşünsel ve siyasi olarak ifadelendirmenin ötesine geçilemedi, savaşın nedenleri ve bununla birlikte onun emperyalist karakterinin görülmesine bir türlü varılamadı, savaşa karşı direnişe sosyalist damga vurulmak istenmedi.”
Lukács’a göre ekspresyonistler USP’yle karşılaştırıldığında savaş karşıtı hareketin proleter bölümünden çok küçük-burjuva bölümüne bağlıdır ve bu onlarda içgüdüsel olarak proleter-devrimci eylem eğiliminin USP’nin proleter tabanında olduğundan daha az ortaya çıkması sonucunu doğurmuştur. Buna rağmen yöntemdeki objektif akrabalık onları yer yer aynılaşmaya götürmektedir. Sonuçta her ikisi de burjuva sınıf temeli üzerinde yükselmekte ve eleştirilerinde emperyalist savaşın gerçek kaynağının ortaya konulmasından kaçmaktadırlar. Soyutlama yöntemi her ikisini de “en üst seviyede” genel bir ‘savaş’ ile ‘insan’ı karşı karşıya koymaya götürmektedir, ki ‘en üst boyuttaki bu soyutlamayla’ haklı-haksız savaş ayrımı yok edilmekte, proletarya ve emekçilerin davasının kararlılıkla savunulmasının yerine ‘hümanizm’ geçirilmektedir.
Lukács’ın bu bölümde ortaya koyduğu görüşlere esasen katılıyor ve burjuva ideolojik akımı olarak ekspresyonizmin sınıfsal ve tarihsel özünün doğru biçimde değerlendirilmesi olarak görüyoruz. Yazısının devamında Lukács ekspresyonizmin stili, ya da kendi deyimiyle ‘yaratıcı yöntemi’nin eleştirisine yöneliyor.

 

Ekspresyonizmin “yaratıcı yöntemi” üzerine

Ekspresyonistlerin gerçeklik karşısındaki konumlarını hem felsefi hem de pratik açıdan objektivizm iddiasıyla karşımıza çıkan sübjektif idealizm olarak tanımlayan Lukács, onun “yaratıcı yöntemi”yle dünya görüşü arasındaki bağın önceki akımlardan çok daha açık olduğunu savunuyor. Ekspresyonist stilin içeriğini Lukács soyutlama adına içeriğin olağanüstü yoksullaşması ve içeriğin yoksullaşması ile o içeriğin sunuluşu arasındaki büyük karşıtlık, gerçekliğin yadsınması olarak dolduruyor. Lukács’a göre ekspresyonizmde yeni olan bir yandan soyutlama sürecinin en üst noktaya vardırılmasıdır. Diğer yandan bu sözüm ona “yön değişikliği” “içeriğe yönelim” adına yapılmaktadır. Lukács empresyonistlerin ve sembolistlerin hiç olmazsa kendilerini açıkça sübjektivistler olarak tanımladıklarını ve bir yerde de sübyenin etkilendiği kendinden bağımsız bir “dış dünya”nın olduğu kabul ettiklerini, bunu yaptıkları ölçüde de “dolaysız gerçekliğin genel yapısına bağlı” kaldıklarını ileri sürüyor. Ekspresyonist ise soyutlama adına objektif gerçekliğin tüm tipik karakterlerini reddetmekte, anlatılmak istenen ‘özü’ yer-zaman-sebep bağıntısından kopararak onu sübjektif bir reflekse dönüştürmektedir. Lukács empresyonizme karşıt bir akım olarak çıkan ekspresyonizmin özde aynı dünya görüşü üzerinde yükseldiğini vurgular ve her ikisinin de objektif gerçekliğin çelişkilerini değil, sübje ile objektif gerçeklik arasındaki çelişkiyi biçimlendirdiklerini belirtir. Buna göre empresyonistler sübje üzerindeki etkisini, mesela soyut korkuyu etkileyici biçimde canlandırmak amacıyla objektif gerçekliği bir kenara atıyorlardı: “Ekspresyonist tiyatrocu ise merkezdeki kişi olarak sahneye bir sübje yerleştirir ve onun tüm diğer karşıt oyuncularını onlar merkezdeki kişi açısından neyse salt o bakış açısıyla canlandırır.” (agy)
Lukács, ekspresyonistlerin ‘soyutlama’, ‘ilişkilerden kurtuluş’, ‘özü’ yakalama olarak adlandırdıkları yöntemlerinin gerçekte “biçimlendirilen gerçekliğin içeriğinin bilinçli bir şekilde yoksullaştırılması” olarak değerlendiriyor.
Bir burjuva akım olarak ekspresyonizmin değerlendirmesi söz konusu olduğu sürece burada söylenenler şüphesiz doğrudur. Kendilerine ekspresyonist diyenlerin bir bölümü gerçekten de, “en üst boyutta soyutlama” adına içeriği gözden yitirmiş, gerçekliği en çarpıcı biçimde sergilemek adına biçimciliğe düşmüştür. Ve gerçekten de bunların dünya görüşü ile yarattıkları eser arasında bir uyum söz konusudur. Fakat ekspresyonizm özellikle “stil” olarak, kullanılan yeni yöntemlerle işçi sınıfı hareketine yakın olan kesim üzerinde de etkili olmuş, kendine antifaşist, komünist, devrimci diyen yazar ve sanatçılar da ekspresyonizmin “stilini” “yöntemini” benimsemiş, onun yeni teknik ve biçimlerini kullanmışlardır. Lukács, bir burjuva akım olarak ekspresyonizmin ideolojik-siyasi konumunu eleştirip onu reddederken, ekspresyonizmin “yaratıcı yöntemini” de ayrımsız bir biçimde “burjuva-dekadan-biçimci” olarak toptan mahkum etme yanlışına düşmektedir. Bunu Lukács’ın karşıtlarının görüşlerini de aktararak göstermeye çalışacağız.

 

Gerçekçilik eşittir klasizm midir?

Lukács, “Ekspresyonizmin büyüklüğü ve çöküşü” yazısıyla işçi sınıfı hareketinin saflarında keşfettiği “ekspresyonizme” karşı savaş açıyor ve bunun karşısına gerçekçiliği koyuyordu. Lukács’ın bir sonraki yazısı “Söz konusu olan realizmdir” başlığını taşıyordu. Bir yılı aşkın bir zaman süren tartışmanın belgelerinden ortaya çıkan sonuçlardan biri tartışan tarafların, “Ekspresyonizm nedir? Kimler ekspresyonist akım içinde sayılmalıdır? Kendilerine ekspresyonist diyenlerin hepsi ‘burjuva-dekadan’ sanat akımının temsilcileri midir?” vb. sorularda henüz ortak bir bazı yakalayamamış olmalarıdır. Sürdürülmesi durumunda bu noktada ilerlemenin fırsatları vardır. Bu açıdan bakıldığında tartışmanın sürdürülmemiş olması büyük bir kayıptır. şimdi yeniden tartışmaya dönelim.

 

Lukács eleştirmenlerinin itirazları nelerdi?

Tartışan taraflardan biri olarak Ernst Bloch diğer uçta yer alıyordu. Lukács ile Ernst Bloch uzun yıllardır yakın dostlardı, fakat şiddetlenen tartışma bu dostluğu da olumsuz yönde etkilemiş ve aralarının soğumasına yol açmıştı.
“Ekspresyonizm tartışması üzerine” başlıklı yazısıyla Ernst Bloch ekspresyonistleri açıktan savunmaya çalışıyor. Bloch’a göre önce kimlerin ekspresyonist olduğu tartışmasını yürütülmelidir. O, Lukács’ın ekspresyonist ressamların hiçbirine (Marc, Klee, Kokoschka, Nolde, Kandinsky, Grosz, Dix, Chagall -sıralama E. Bloch’a ait) yer vermediğini, halbuki ekspresyonizmin en belirgin alanının resim olduğunu vurguluyor. Lukács’ın yaklaşımının mekanik olduğunu ileri sürüyor ve şunları ekliyor:
“Lukács Balzac’a son derece hayran, Heine’yi ulusal şair mertebesine yükseltiyor… Nereye bakarsanız bakın klasik sağlıklı olandır, romantizm hastalıklıdır, ekspresyonizm ise en hastalıklısı!…”
Ernst Bloch, Lukács’ın ekspresyonizm akımının genel ideolojik değerlendirmesini fazla dikkate almayarak bir kenara itiyor. Onu Lukács’ta esas kızdıran şey, ekspresyonistlerin kullandığı stilin, yeni tekniğin, “çöküş sanatı” olarak değerlendirilmesi ve bu temelde antifaşist edebiyat ve sanat akımı içinde “ekspresyonizmin etkilerine” karşı mücadele görevinin konulmasıdır.
Bloch, bu yazısında esasta antifaşist saflarda yer alan ve kendine ekspresyonist diyen sanat ve edebiyatçıları savunmaktadır. Bunların yaklaşımının karşısına “realizm” talebiyle çıkan Lukács’ın gerçekte klasizmde takılıp kaldığını ileri sürmektedir. Ekspresyonizmin “soyutlama”, “parçalama” “montaj” gibi tekniklerini “gerçekliğin yadsınması” olarak gören Lukács’a karşı şunları ileri sürmektedir:
“Lukács her yerde kendi içinde bütünlüklü gerçekliğin olduğundan yola çıkıyor. Ve bu öyle bir gerçeklik ki, içinde idealizmin sübjektif faktörüne yer yok, bunun yerine ama, idealist sistemlerde, ve klasik Alman felsefesinde de çok gelişmiş olan, kesintisiz “totalite” var. Peki bu gerçekten realite midir? Eğer öyleyse, o zaman ekspresyonist kırma ve enterpolasyon denemeleri, kesme ve montaj denemeleri boş oyundur. Fakat belki de Lukács’ın sonsuz totaliter iç bağı olan realitesi objektif değildir. Belki de Lukács’ın realite kavramı klasik-sistemci yanlara sahiptir; belki gerçek gerçeklik de – kesintidir. Lukács objektivist-kapalı bir gerçeklik kavramına sahip olduğundan bu dünya resmini parçalamaya yönelik her türlü sanatsal denemeye karşı çıkıyor (bu dünya resmi kapitalizm olsa dahi). Bu nedenle o, yüzeydeki bağların real parçalanışını değerlendiren ve boşluklarda yeniyi keşfetmeye çalışan sanatı sübjektivist parçalama olarak görüyor; bu nedenle de parçalama denemesini çöküşün kendisiyle eşitliyor.” (Ernst Bloch, Ekspresyonizm tartışması, 1938)
Ernst Bloch ekspresyonizmin “halka yabancı” olarak değerlendirilmesine de karşı çıkıyor:
“Ekspresyonizmin halka yabancı, büyük burunlu olduğu da doğru değildir, tam tersi: Murnau cam resimlerini canlandıran “Mavi Atlı”, ilk defa o dokunaklı ve ürkütücü köylü sanatına, çocuk ve tutukluların çizgilerine, ruh hastalarının sarsıcı belgelerine, basitliğin sanatına dikkatimizi çekti.”
Bloch, “halka yabancı” “halk anlamıyor” eleştirisinin bu genellikte kabul edilemeyeceğini, “eğer birçok durumda olduğu gibi (hepsinde değil, Grosz, Dix ya da genç Brecht’i düşünün) ekspresyonist sanat izleyicileri tarafından anlaşılmadıysa, bu amaca ulaşılamadığı anlamına gelebilir, fakat bu izleyicinin halkın kavrama seviyesine ve yeniye açık olma haline, ki bu her yeni sanatın anlaşılmasında mutlaka gereklidir, ulaşamadığı anlamına da gelebilir.” (aynı yerden)
Bloch devamen “anlaşılma” noktasının tek kriter olamayacağını da vurguluyor, tek tek çalışmalar “anlaşılmasa da” sanatçıların yarattıkları eserlerin ve gelişme süreçlerinin de göz önünde bulundurularak değerlendirilmesi gerektiğini belirtiyor. “İlk olarak Picasso “pılı pırtının” resmini yaptı ve eğitimli halkı dahi dehşetlere düşürdü. Fakat daha ileriki dönemde Heartfield’in yaptığı mizahi fotomontaj resimler o kadar halka yakındı ki, şimdi bazı aydınlar montajı duymak istemiyor.” (aynı yerden)
Sonuçta Ernst Bloch ekspresyonistleri savunuyor ve saflaşmayı bir yanda klasizmi savunanlar diğer yanda avangardistler (öncüler) olarak değerlendiriyordu. Ona göre ekspresyonizmin “faşizmin yol hazırlayıcısı” olarak değerlendirilmesi (Ziegel) kabul edilemezdi ve böyle kaba biçimiyle söylememesine rağmen, bu değerlendirmenin teorik temelini Lukács hazırlamıştı. Buna karşın Bloch, ekspresyonizmin olumlu mirasına sahip çıkılması gerektiğini ileri sürüyordu.
Bloch’un kimi görüşlerine yanıt veren Lukács öncelikle ekspresyonizm hangi dönemin, hangi sınıfın (sınıfların) ideolojisi olduğu tartışmasının ‘mekanik’lik olarak değerlendirilmesine ve dudak bükülmesine yoğunlaşıyor. Ernst Bloch, ilgili yazısında gerçekten de bunu bir kenara itmekte, kendisinin ekspresyonist olarak değerlendirdiği yazar ve sanatçıları antifaşist, devrimci kategorisinde ele almakta ve ayrımsız olarak “ekspresyonizmi” “ilerici” “öncü” sanat akımı olarak savunmaktadır. Böylece iki kutup oluşmaktadır: Ekspresyonizmi bir bütün olarak reddeden ve biçimde yenilik arayışının önüne set çekerek sürekli klasisizmi propaganda eden Lukács… Ve onun karşı kutbunda: Sanatta yeniliği, yeni tekniklerin denenmesini, biçimde yeniliği ve buna eğilimli antifaşist, ilerici sanatçıları savunma adına ekspresyonizmi bir bütün olarak savunan Ernst Bloch!
Kendisinin “eskinin”, “alışagelmişin” savunuculuğunu yaptığı eleştirisini kabul etmeyen, fakat tek doğru biçim gördüğü “realizme” sıkı sıkıya sarılmaktan da vazgeçmeyen Lukács, bir noktada -montaj ve fotomontajın değerlendirilmesinde- E. Bloch’a hak vermektedir:
“Tüm değerlendirmelerdeki keskin karşıtlığa rağmen Bloch’un belirli olgular konusundaki tespitlerini doğru ve değerli buluyorum. (…) Montaj, bu gelişmenin zirvesidir ve bu nedenle de Bloch’un tüm kararlılıkla onu “avangardist” düşünürlüğün ve şairliğin merkezine koymuş olmasını selamlıyoruz. Montaj orijinal biçimiyle, fotomontajla çarpıcı ve ajitatif etkide bulunduğunda, onun bu etkisi gerçekliğin nesnel olarak çok farklı, tek tek ve bağıntısından koparılmış parçacıklarının sürpriz bir biçimde bir araya getirilmesinde yatmaktadır. İyi bir fotomontaj iyi bir esprinin etkisine sahiptir. Fakat, tek tek esprilerde yerinde ve etkili olan – tek yönlü biçimde gerçekliğin, bağıntının, totalitenin biçimlendirilmesi iddiasıyla karşımıza çıktığında, sonuçta edilen başarı derin bir monotoni olacaktır. Tek tek parçalar çok renkli olsa da, bütünü iç karartıcı bir gri olarak kalacaktır. Nasıl ki, kirli su birikintisi bileşimi çeşitli renkte de olsa kirli su olarak kalıyorsa.” (“Söz konusu olan realizmdir”)
Lukács, bir yanda montaj, fotomontaj tekniğini etkili bir teknik olarak değerlendirmekte ve daha sonraki yazılarında açıkça dile geldiği gibi bu konuda özeleştiri yapmaktadır. Diğer taraftan ama, bu “özeleştiri” yarım ağızlı bir özeleştiri olarak kalmaktadır. Çünkü aynı anda Lukács, montajı ekspresyonizmin ve burjuva felsefesinin “gerekli sanatsal ifade biçimi” olarak değerlendirmektedir. Lukács’ın temel yanlışı, bir teknikle, bir biçim denemesiyle bütün bir dünya görüşünü eşitlemesi yanılgısı su yüzüne çıkmaktadır. Ernst Bloch’un da belirttiği gibi, aynı teknik anlaşılmaz bir eserde -ya da burjuva içerikli bir eserde- de kullanılabilir, anlaşılır bir eserde -veya devrimci bir eserde- de kullanılabilir. Nitekim pratikte de böyle olmuştur. Bu noktada, Almanya’da Hitler faşizminin biçimde ‘klasizmin’, ‘realizmin’ savunuculuğunu yapmış olması en çarpıcı örnektir.
Bu tartışmaya -sınırlı biçimde de olsa- katılanlardan biri de Bertold Brecht’tir. Brecht de Lukács’ın burjuva biçimciliğe karşı realizm savunusunu tek yanlı ve yanlış olarak değerlendirmektedir. Fakat o Ernst Bloch’un yaptığı gibi ayrımsız olarak ekspresyonistleri savunma pozisyonuna da düşmemektedir. Brecht her türden biçimciliğe karşıdır. Ve tek kabul edilir biçim olarak realizm ileri sürüldüğünde, bunu da bir başka biçimcilik olarak reddetmektedir. Brecht’in görüşleri bu noktada tartışmayı gerçekten ilerletici, doğru görüşlerdir.
Brecht, realizm teorisinin esasen geçen yüzyılın az sayıda burjuva romanı temel alınarak inşa edilmesini eleştiriyor, örneğin edebiyatın şiir ve tiyatro alanlarının niye dışta bırakıldığını soruyor.
Brecht’e göre yeni “teknikler”i reddeden Lukács, üretimin tüm alanlarında olduğu gibi sanat üretiminde de tekniğin ilerlemesi gerektiği gerçeğini kavramıyor ve yeni üretilenlerde sürekli “eski ustalar”ın tekniğini arama yanlışına düşüyor. Ne yapmalı sorusuna Brecht şu cevabı veriyor: “Yeni yükselen sınıf çıkış yolunu gösteriyor. Ve bu geriye dönüş yolu değil. Eskinin iyisine değil, henüz kötü de olsa yeniye dayanıyor. Tekniğin gerilemesi değil, onun geliştirilmesidir söz konusu olan.” (Georg Lukács’ın yazıları)
Brecht, üretimdeki gelişmelere bağlı olarak zamane insanının simultan algılama, soğukkanlı soyutlama veya hızlı biçimde bağlantıları kurma, kullanma gibi yeni yetenekler kazandığını ve bunların da kaçınılmaz olarak sanat ve edebiyat alanına yansıyacağını vurguluyor; Lukács’ın savunusunun ise sürekli “Tolstoy gibi olun -ama onun zaafları olmasın! Balzac gibi olun -ama bugünün Balzac’ı!” uyarısı anlamını taşıdığını bunun sosyalist gerçekçilik tartışmasını ilerletmekten uzak olduğunu söylüyor. Gerçekçilik ya da Brecht’in vurguladığı gibi sosyalist gerçekçiliğin içerisi şu ya da bu biçimin, şu ya da bu tekniğin reddedilip bir başkasının onaylanması yoluyla çözülemez. Sosyalist gerçekçilik bir biçim sorunu değil, dünya görüşü sorunudur.
Brecht biçim ve biçimcilik tartışmasının somutlaştırılarak yürütülmesinden yanadır. Herhangi bir tekniğin, bir stilin bütünüyle “olmaz” , herhangi bir eserin bütünüyle “biçimci” olarak damgalanmasından önce, neyin “gerçekliğe ters” neyin “biçimci” olduğunun somut eleştiriyle gösterilmesi gerektiğini, proleter ve antifaşist sanatçıların gelişmesine faydalı olacak yöntemin bu olduğunu düşünmektedir.


Anna Seghers ve Georg Lukács arasındaki mektuplaşma

“Ekspresyonizm” tartışmasına bağlı olarak, Lukács 1938-1939 yıllarında Anna Seghers ile mektuplaşır.
Anna Seghers’in Lukács’ın cevaplamasını istediği soruları vardır.
Anna Seghers’in ilk mektubu 28 Haziran 1938 tarihini taşır. Kısa bir süre önce Berlin’de Friedrichstrasse’de bir lokalde yürüyen tartışmaya atıfta bulunur ve bu tartışmada kendisi için açık kalan noktaları bu yoldan bildirmek istediğini açıklar.
Anna Seghers, yürüyen tartışmada Lukács’ın otoritesinin büyük olduğu ve onun tavırlarının özelde genç yazarların gelişmesini olumsuz yönde etkileyeceği kaygısını dile getirir:
“Son yıllarda ben senden çok şey öğrendim. şimdi ama salt benim için ve yakın arkadaşlarımız için yazmıyorsun, ve salt edebiyat tarihçisi olarak da değil, öğretmen olarak yazıyorsun ve tüm antifaşist yazarlara hitap ediyorsun. Belirli grup yazarları yargılarken, onların salt dikkat çekmeye yönelik denemeler yaptığını ileri sürdüğünde ve Alman edebiyatını biçim oyunları sahnesine dönüştürdükleriyle suçladığında, bu yargılarında haklı bile olsan bu şekilde bir yaklaşımın öğretici, yardımcı olup olmadığını sormak gerekmez mi?”
Mektubunun başka bir yerinde Anna Seghers tartışmada kullanılan kavramlarda henüz ortak dilin bulunmadığını ileri sürer:
“Realizmden tam olarak ne anladığını lütfen yazıver. Bu ricam gereksiz değil. Çünkü tartışmanızda kavramlar çok farklı ve muğlak olarak kullanılıyor. Ve her şeyden önce de şu karışıyor: bugünkü realizm mi yoksa genel olarak realizm mi? Yani her dönem erişilmeye çalışılması gereken en yüksek realizm yönelimi mi?”
Lukács, Anna Seghers’e verdiği yanıtta (28 Temmuz 1938) tartışmada dikkatli olması gerektiği görüşüne katılmadığını açıklar. Lukács, kendisinin haklı olduğundan emindir ve burjuva dekadanlığına karşı mücadelenin hak ettiği şiddetle yürütülmesi gerektiğini savunur.
Anna Seghers’in realizmden ne anlıyorsun sorusuna verdiği cevap şöyledir: “bugünkü realizm mi yoksa genel olarak realizm mi? diye soruyorsun. Bence bu iki soru birbirinden ayrılamaz. Eleştirmen olarak realizmin koşullarını ve yasalarını genel olarak inceleme rotası tutulmazsa, bugünkü realizm hakkında da ancak eklektik bir tavır takınılacaktır.”
Sorularına tatmin edici bir cevap alamayan Anna Seghers özellikle dekadanlık suçlamasının üzerine gitme ihtiyacı duyar:
“‘Dekadanlığa yeterli darbe vurulmadı’ diyorsun. Bu darbeler kime yönelmeli? Faşist yazarlara mı, savaş şairlerine mi, kan ve toprak lafazanlarına mı? Marinetti ve d’Anunzio’ya mı? Yoksa onların Alman dostlarına mı? Bunlar için darbe yeterli değil. Daha ilk darbeyi dahi doğru-düzgün vurmuş değiliz. Fakat senin bahsettiğin itilip-kakışma başka alanda yürüyor. Senin de söylediğin gibi, artıkların, bulaşmış olan şeylerin aşılması söz konusu olan. Böylesi artıklar, bulaşıklıklar şüphesiz birçok yazarımızda şu ya da bu ölçüde mevcuttur. Fakat bunların hepsi dekadan mı? Onlara kendilerini aşmak için yardım ettiğinde bu dekadanlığa karşı mücadele, “itiş-kakış” değildir ki! Ve bu noktada da bir darbe az ya da çok fark etmez şeklinde yaklaşılamaz. Burada çok iyi tartmak gereklidir, salt yanlış değerlendirmeden çekinceyle değil, yeni ve canlı olanların bu arada zarar görmemesi için.” (Anna Seghers)
Buna karşın Lukács, antifaşist saflarda dekadanlığın, gerici burjuva ideolojilerin etkisinin büyük olduğu görüşündedir. Mücadelenin acımasızca sürdürülmesi gerektiğini bir kere daha vurgular.
Anna Seghers “gerçekçi” ya da “gerçekçi değil” saptamalarında bulunulurken de dikkatli olunması gerektiğini bir örnek vererek açıklar:
“Ben de aynı başkaları gibi, bir sürü sanatçıyı toplumsal yaşamlarını yakından tanımamış olsam,
hayatta onları realist olarak değerlendirmezdim. Almanya’da İtalyan resminin ne kadar çok idealist boş sürgünleri vardı. Ancak İtalya’da bu ressamların gerçekten realist oldukları, hiçbir şekilde idealist olmadıkları anlaşılabilirdi; onlar kendi ülkelerinin renklerini, yaşamlarının totalitesini resmetmişlerdi.” (mektuplaşmalar)
Lukács yanıtlarında Anna Seghers’in bu küçük uyarılarına pek değinmez. Onun bütün dikkati antifaşist yazarlar arasındaki dekadanlığa karşı mücadelede kendisinin haklı bir pozisyonda olduğunun ve bu mücadelenin bütün şiddetle yürütülmesi gerektiğinin gerekçelendirilmesinedir.

 

“Röportaj roman” ve Ottwalt – Lukács tartışması

Lukács’ın biçimcilik konusundaki yanlış yaklaşımı somut örnekler üzerine tartışıldığında daha bir açık-seçik olmaktadır. Bunun somut örneklerinden biri Lukács’ın Ernst Ottwalt’ın yeni çıkan romanına ilişkin eleştiri yazısı ve Ottwalt’in yanıtıdır.
Lukács, Ottwalt’in romanının “bütün bir edebiyat akımını, belirli bir yaratıcılık yöntemini temsil ettiği” görüşündedir. Romanın yeni bir araç olarak röportajı kullandığını ve bu yöntemin uluslararası alanda da Upton Sinclair ve Tretyakov’dan İlya Ehrenburg’a kadar birçok yazar arasında tutulduğunu tespit eder. Lukács’a göre “röportaj roman” psikolojik romana karşı muhalefet içinde gelişmiştir. “Fakat bu karşıtlık mekanik bir karşıtlıktır, diyalektik değil. Daha önce de vurguladığımız gibi, röportaj romanın temsilcilerinin çoğu, özellikle de kurucuları, kapitalizmin küçük-burjuva muhalifleriydi, proleter devrimci değildiler. Yani diyalektik-materyalizmin hareket yasalarını, onun harekete geçiren çelişkilerini tanımıyorlardı. Sadece tüm sürecin hareket-çelişki birliğinden kopuk olarak tek tek yalıtılmış olguları (ya da en iyi durumda olgu kompleksini) görebiliyor ve bu tür olgu kompleksleri üzerinden moral yargılarına varabiliyorlardı.”
Önce, Lukács’ın eleştirisinde bu yeni roman biçimi ile yazarların sınıfsal kökeni arasında bir bağ kurmaya çalıştığını ve buradan yola çıkarak “röportaj romanı” “mekanik”, “diyalektik-materyalizmden uzak” olarak reddetmesine dikkat çekmek istiyoruz. Ottwalt de Lukács’ın bu yaklaşımını görmüş ve buna itiraz etmiştir:
“Bu edebiyat biçiminin kurucuları “kapitalizmin küçük burjuva muhalifleri” olduğundan ve “proleter devrimci” olmadıklarından, şimdi bu yöntemi kullanan tüm yazarlar bütün zamanlar için salt bu yöntemi seçmiş olduklarından, diyalektik değil, mekanik düşünmeye mahkum olmuş mu oluyorlar?” (Ernst Ottwalt, ‘Olgu romanı’ ve biçim denemesi, Lukács’a bir cevap)
Ottwalt Lukács’ın salt yazarların sınıf kökeni ile kullandıkları yöntem arasında ilişkiyi araştırdığını, ancak bir romanın eleştirisi açısından önemli olan sorunu, romanın anlatımının gerçeklikle ne kadar uyum içinde olduğu sorusunu es geçmesini haklı olarak eleştiriyor.
Lukács’a göre röportaj romanı basit “bir biçim denemesi”dir, “romanı gazetecilikten gelen araçla, röportajla yenileme denemesi”dir.
“Röportaj romanı gerçekliği yansıtma yöntemini röportajdan alıyor. Bu, sınıfsal olarak da anlaşılırdır. Yaratıcı yöntemi olarak diyalektik materyalizmi kendine temel alan proleter-devrimci yazar, bütün sürecin itici güçlerini göz önünde tutarken, kapitalist topluma karşı küçük-burjuva muhalifi konumunda olan yazar, tüm sürecin kavramadığı itici güçlerini elbette kendisine çıkış noktası yapamaz. O tek tek parçacıkları teşhir etmek ister.” (Lukács, aynı yer)
Burada da Lukács, bir takım genel teorik sonuçlar çıkarmakta, fakat yazısının hiçbir yerinde Ottwalt’in gerçekliği nasıl çarpıttığını açıklamamaktadır. Yine hangi noktada yetmezliği tespit ettiği ve buradan hareketle Ottwalt’in “tüm sürecin itici güçlerini” kavrayabilecek yapıda olmadığı iddiasında bulunabildiği açık değildir. Dolayısıyla bu seviyedeki bir eleştiri ve tartışmanın ilerletici bir yanı da pek yoktur. Ottwalt “Lukács yoldaşın katı eleştirileri korkarım proleter-devrimci edebiyatın üretimini engelleyecektir” dediğinde bir yerde haklıdır.

 

Sonuç

Lukács antifaşist-proleter devrimci saflarda yürütülen gerçekçilik tartışmasında ikili bir rol oynamıştır. O bir yandan egemen ideolojik akımların özelliklerinin ortaya konması ve empresyonizm, ekspresyonizm, sürrealizm gibi burjuva sanat akımlarının ideolojik-teorik temellerinin ortaya çıkarılması bağlamında önemli, öğretici çalışmalar yaratmıştır. Diğer taraftan biçimde gerçekçilikten başka yöntem tanımayan tutumuyla gelişmenin önünü tıkayan bir rol oynamıştır. Bu tartışma henüz tartışan pozisyonlar tam belirginleşmeden kesilmiş ve Lukács’ın ideolojik-siyasi yaklaşımı Proleter Devrimci Yazarlar Birliği içinde ağırlık kazanmıştır. Bu tartışmada en net pozisyonları savunan, ve tartışmanın ilerlemesi açısından doğru soruları soran bizce Bertold Brecht’tir. Brecht, “Biçimcilik”e karşı çok keskin mücadele yürüten Lukács’ın bir tek biçimi, “klasisizmi” tanıma suretiyle bizzat kendisinin “biçimci olduğu”nu tespit etmiştir. Brecht’in hatası, en doğru pozisyonlara sahip olmasına karşın bu tartışmaya yeterince müdahalede bulunmamasıdır.

Ağustos 2000

Kaynak: Bu yazıda atıfta bulunulan tartışma belgeleri Fritz J. Raddatz’ın kaleminden “Marksizm ve Edebiyat” derlemeleri adıyla 1965 yılında üç cilt halinde Almanca olarak yayınlanmıştır. Tüm tercümeler bize aittir.