Bu sayımızda Aşkın Ayrancıoğlu’nun göndermiş olduğu yeni bir yazısını yayınlıyarak “sosyalist gerçekçilik” konusuna ilişkin tartışmamızı sürdürüyoruz.
Aşkın Ayrancıoğlu’nun ilgili yazısından izlenebileceği gibi aramızdaki anlaşmazlıklar, görüş ayrılıkları giderilmiş değildir. Bu yazımızın tartışmadaki pozisyonların biraz daha netleşmesine yarayacağını umuyoruz.
Daha önceki yazısına verdiğimiz yanıtta olduğu gibi, bu yazı da Güney Yazı Kurulu’nun yanıtı olarak kaleme alınmıştır. Aşkın Ayrancıoğlu kendisine verilen yanıtı “sosyalist gerçekçilik adına ortalığı bulandıran düşünceler” olarak değerlendirmekte ve “Bir kişi yazsa neyse de, Güney’li arkadaşlar bunu kurul halinde nasıl başarmışlar şaşıyorum…” demektedir. Biz tartışmayı elbette ki, “ortalığı bulandırmak” için değil, aydınlatmak için yürütüyoruz. Ve kendimizi yanılmaz da görmüyoruz… Bir kişi olduğu kadar bir kurul da yanılabilir, yanılgımız bize gösterildiğinde ne bunu teslim etmekten çekinir, ne de “bunu kurul halinde nasıl başardık” diye dövünürüz.
Şimdi çatışmanın yürüdüğü konulara geçelim…
Sosyalist gerçekçilik ve Lukacs-Brecht çatışması
Aşkın Ayrancıoğlu’yla tartışmanın yürüdüğü konulardan biri, otuzlu yıllarda yürütülen sosyalist gerçekçilik tartışmasında Brecht ile Lukacs’ın pozisyonlarının nasıl değerlendirilmesi gerektiğiyle ilgilidir. Biz Aşkın Ayrancıoğlu’nın ilk yazısında Brecht ve Lukacs’ın pozisyonlarının doğru değerlendirilmediği yargısına varmış, ve bu temelde kendi değerlendirmelerimizi ortaya koymuştuk. Aşkın Ayrancıoğlu bu konuda kısmen kendisini doğru anlamadığımızı kısmen de değerlendirmemizin yanlış olduğunu ileri sürmektedir. Bizce sözkonusu olan yanlış anlaşılma değil, ilgili konuda varlığını koruyan değerlendirme farklılığıdır. Yazısındaki sıralamaya bağlı kalarak ileri sürülen itiraz ve açıklamalara yanıt vermek istiyoruz. Bunu yaparken, önemli gördüğümüz pozisyonlar üzerinde yoğunlaşmaya çalışacağız; Aşkın Ayrancıoğlu’nın yazısında problemli gördüğümüz her sorun üzerinde durmayacağız.
Aşkın Ayrancıoğlu’nun; “Lukacs, dolaylı da olsa, Sovyetler Birliği’ndeki sosyalist gerçekçiliğe karşıydı.” tespiti gerçeğe uygun değildir.
Aşkın Ayrancıoğlu ilk yazısında da ileri sürdüğü bu görüşe biz itiraz etmiş ve bunun gerçeğe uygun olmadığını kanıtlamaya çalışmıştık. Fakat görülen o ki, bunlar pek dikkate alınmamakta ve “neden bu durumda pozisyonları gerçeğe uymuyor olsun” sorusuyla aynı görüşte diretilmektedir. Bizce bu noktada yapılması gereken, ilgili döneme ilişkin (tartıştığımız dönem 1932 civarı) doğrudan Lukac’ın eserlerinden yola çıkarak Sovyetler Birliği’ndeki sosyalist gerçekliğe –dolaylı da olsa– nasıl karşı olduğunu, hangi eleştirileri getirdiğinin örneklenmesidir. Bu yapılmadığı sürece, biz –bizim bilgimiz dahilinde– böyle bir eleştiri yoktur deriz, Aşkın Ayrancıoğlu “var” der. Tartışma yerinde sayar.
Ayrancıoğlu sözkonusu değerlendirmesini Fritz J. Raddatz’tan yaptığı şu alıntıya dayandırmaktadır:
“Lukacs 1932 yılında Sovyetler Birliği’ne sığındı. Artık hem köle dilinin kullanıldığı, hem de ‘gizliden gizliye’ karşı görüşler üretildiği bir dönem başlamıştı. Dolaylı ama oldukça açık bir biçimde Shdanov’un (Jdanov) ‘sosyalist gerçekçilik’ görüşünün karşısında yer alan ‘büyük gerçekçilik’ görüşünün karşısında yer alan ‘büyük gerçekçilik’ anlayışı bu dönem içinde geliştirildi” (Ayrancıoğlu’nun ilk yazısından)
Bu konuda biz, önce dayanılan ikincil kaynaklar bağlamında dikkatli olunması gerektiğini söyledik (hiç kullanılmaz da demiyoruz, dikkatli olmak gerek diyoruz.) . İkinci olarak da bu görüşlerin maddi kaynağını, revizyonistleşen Lukacs’ın bizzat kendi geçmişine yönelik çarpıtmalarından aldığını ortaya koymaya çalıştık. Bunu ilerde biraz daha açacağız.
Yeri gelmişken Aşkın Ayrancıoğlu’nun şu serzenişine de yanıt verelim:
“Güney’e göre Raddatz’ın bu eseri tekin değilse, o zaman Güney’in bir sonraki sayısında, aynı Fritz J. Raddatz’ın 1965 yılında yayımladığı, üç ciltlik Marksizm ve Edebiyat adlı eserinden çeviriler yaparak, “Lukacs ve Gerçekçilik Tartışması” adlı yazıyı neden yazdılar?”
Aşkın Ayrancıoğlu F. Raddatz’ın yazdığı bir kitaptan, F. Raddatz’ın bizzat kendisine ait bir yorumunu kanıt olarak ileri sürmektedir. Dolayısıyla bu ikincil bir kaynaktır ve bunlara dayanırken dikkatli olunmak, yorumun gerçekliğe ne ölçüde uygun olduğu araştırılmak zorundadır. Bizim dayandığımız üç ciltlik eser ise, Raddatz’ın yaptığı bir derlemedir. Bu derlemede bizim dayandıklarımız Raddatz’ın yorumları değil, doğrudan Lukacs’ın yazılarıdır. Raddatz salt yayımcıdır. Çevirisini yaptığımız alıntılar doğrudan Lukacs’a aittir.
Yeniden tartışmamıza dönelim…
Önce Aşkın Ayrancıoğlu’nun şu tespitlerine olduğu gibi katıldığımızı açıklayalım:
“Brecht’le Lukacs’ın gerçekçilik/sosyalist gerçekçilik tartışmalarındaki temel karşıtlığı “yaratma teknikleri”nde odaklaşmıştı. Ve bu karşıtlık tam da Mittenzwei’ın belirttiği gibi, Lukacs’ın burjuva gerçekçilerine olan bağlılığına karşın Brecht’in yeni teknikler geliştirilmesinden yana oluşundadır. Tüm tartışmalarda Brecht, Lukacs’ın burjuva gerçekçileri tek çıkış noktası olarak alan ve bu darlık içinde modern sanatı tamamen dışlayan, yasakçı gerçekçilik modeline karşı çıktı.”
Katılmadığımız görüşler ama devamında geliyor. Aşkın Ayrancıoğlu “Brecht’de Lukacs da Sovyet sosyalist gerçekçiliğinden rahatsızdılar ve onların birbirlerine olan karşıtlıkları, Sovyet sosyalist gerçekçiliğine karşı da birbirinden farklı eleştirel tutum almalarını sağladı. Yani ikisi de eleştirel yaklaştılar ama bu onlar için bir ortak nokta değildi yine de. Çünkü çıkış noktaları kendi sanat modelleriydi ve çatışıyorlardı.”
Brecht ve Lukacs’ın ortaklıkları ve farklılıkları bu satırlarda olduğu gibi özetlenmesinde biz sorun görüyoruz. Önce “Sovyet sosyalist gerçekçiliğinden rahatsızlık”tan ne anlaşıldığı belirlenmek zorundadır.
Bu noktada biz kendi görüşümüzü olumlu olarak ortaya koymak istiyoruz. Brecht de Lukacs da Sovyetler Birliği’nde devletin sanat ve edebiyat alanına ilişkin siyaseti olarak egemen olan sosyalist gerçekçilik siyasetini özde ve esasta benimsemiş, savunmuşlardır. Ne Brecht’in ne de Lukacs’ın sosyalist gerçekçiliğin devletin kültür ve sanat siyasetinin içeriği kabul edilmesine ve uygulamanın geneline itirazları yoktur. Rahatsızlık bir başka noktada ortaya çıkmıştır, ki burada Brecht ile Lukacs arasında fark gözetilmek zorundadır. 1934 yılında Sovyetler Yazarları Birliği Kongresi’nde “sosyalist gerçekçilik” Gorki tarafından yolgösterici şiar olarak ileri sürülmesinin ve sosyalist gerçekçiliğin Sovyet devletinin kültür ve sanat siyasetinin içeriği olarak kabul edilmesinin ardından Sovyetler Birliği’nde ve uluslararası alanda bu siyaseti yaygınlaştırma kampanyası başlatılır. Kültür ve sanat cephesinde her türden burjuva akımlarla mücadele içinde sosyalist gerçekçiliğin hakim kılınmasını amaçlayan bu kampanyada Lukacs, özellikle Almanca konuşan kültür ve sanat çevrelerinde önemli bir rol oynar. Lukacs’ın 1934 yılında yayınlanan “Ekspresyonizmin Büyüklüğü ve Çöküşü” adlı yazısı gerçekçilik-sosyalist gerçekçilik, biçimcilik ve modernizm kavramları çerçevesinde yürütülen tartışmanın başlangıcı olur. 1936-1938 yılları arasında iyice alevlenen bu tartışmada Lukacs, içerikte sosyalist gerçekçi, biçimde ise “klasizm”in başsavunucusudur. Bu bağlamda Lukacs Sovyet sosyalist gerçekçiliğiyle aynı çizgidedir. Bu konuda “rahatsızlık” duyan, sosyalist gerçekçiliğin “en üst biçimi” olarak klasizmin dayatılmasını yeni biçim ve teknik arayışına ket vurulması olarak gören ve bu görüşleriyle karşıt pozisyonda duran Brecht’tir. “Biçimciliğe karşı mücadelede” yanlışların yapıldığını gören ve çevresinde tartışan Brecht ne yazık ki, tartışmayı çok erken bir zamanda kesmiş ve Lukacs’la açık tartışmadan kaçınmıştır. Bu onun önemli bir hatasıdır. Brecht bu noktada komünist bir sanatçıdan beklenen sorumluluğu ne yazık ki yerine getirmemiştir. (İlgili tartışmalar için daha geniş bkz. Brecht ve Lukacs değerlendirmelerinin yeraldığı Güney sayıları)
Bu gerçekler gözönünde tutulduğunda “her ikisinin de Sovyet sosyalist gerçekçiliğinden rahatsız” olduğu, “Sovyet sosyalist gerçekçiliğine karşı da birbirinden farklı eleştirel tutum almalarını sağladı” tespitlerinin gerçeğe uymadığını görürüz.
Bütün bu görüşlerimizi hem Ayrancıoğlu ile tartışmamızda, hem de Brecht ve Lukacs değerlendirmelerimizde ortaya koymuştuk. Kendimizi tekrarlıyoruz, fakat neyi, nasıl tartıştığımızın anlaşılması, görüşlerimizin daha net biçimde ortaya konması amacıyla bunu göze alıyoruz.
Aşkın Ayrancıoğlu ile aramızdaki görüş farklılığı esasen Lukacs’ın bu tartışmadaki konumunun değerlendirilmesiyle ilgilidir. Aşkın Ayrancıoğlu “Lukacs Sovyetler Birliği’ndeki sosyalist gerçekçiliğe karşıydı.” tezini ileri sürmektedir. Biz 1930’lu, 1940’lı yıllarda Lukacs’ın savunduğu “büyük realizm”in özde Sovyet sosyalist gerçekçiliğiyle aynı çizgide olduğunu savunuyoruz. Yanlış anlaşılmamak için şunu da belirtelim, biz Lukacs’ın bu dönemdeki çalışmalarını esasta, sosyalist toplumun sanat ve edebiyat alanındaki kültür politikası tartışmalarına olumlu katkı olarak değerlendiriyoruz. Bizim onun bu dönem savundukları konusunda eleştirdiğimiz, özellikle yazın alanında 19. yüzyıl klasik gerçekçiliğine olan hayranlığıyla yeni klasizmden başka bir biçim tanımayan pozisyonun başını çekmesidir. Sovyet sosyalist gerçekçiliğinde de egemen olan bu pozisyon sosyalist gerçekçiliğin daraltılmasının başlangıcı olmuştur, daha sonraki yıllarda bu yaklaşım giderek daha da kısıtlayıcı yanlış bir pozisyona doğru evrimlenmiştir. Bu bir süreçtir ve bu süreçte kimi “aktörler” aynı kalsa da sürecin çeşitli etaplarında durdukları nokta farklıdır, bu da gözönünde tutulmak ve tartıştığımız dönemin hangi dönem olduğu net bir şekilde ortaya konmak zorundadır.
Aşkın Ayrancıoğlu son yazısında tartışmayı biraz daha açarak Lukacs’ın Sovyet sosyalist gerçekçilik çizgisiyle hangi noktalarda örtüştüğünü, hangi noktalarda ise ayrıştığını açıklamaya çalışıyor. Sovyet sosyalist gerçekçiliğiyle örtüşmeyen pozisyonlarıyla ilgili olarak şunlar söyleniyor:
“ Bu benzerliklere karşın, sosyalist gerçekçiliğin –özellikle 30’lu yılların ikinci yarısında başlayan ve 40’lı yılların sonuna dek süren (gerçek çatışma ve çelişkilerin doğru yansıtılmasına dayanan “tarihsel iyimserlik” anlayışının yerine) “sahte iyimserlik” akımı, sanatın etik/estetik gelişmesini daraltan “kişiye tapma” ve gerçek yaşamla birebir örtüşmeyen “şematik” anlayışlar Lukacs’ın benimseyemeyeceği şeylerdi.” (Aşkın Ayrancıoğlu)
Lukacs’ın neyi benimseyip neyi benimsemediği tartışmasını yürütürken, daha önce de söylediğimiz gibi öncelikle ilgili dönemlerde Lukacs’ın yazdıklarını ve kültür ve edebiyat çevresindeki tartışmalarda aldığı pozisyonları temel almak zorundayız. Tekrarlıyoruz, (bizim bilgimiz dahilinde) 30’lu ve 40’lı yıllarda Lukacs’ın Sovyetler Birliği’nde uygulanan kültür ve sanat siyasetinin genel hattına yönelik bir eleştirisi yoktur. Yanlış bir anlaşılmaya meydan vermemek için şunu da söyleyelim: Bu söylediklerimiz Lukacs’ın hiç eleştirisi yok anlamına da gelmez, Lukacs edebiyat eleştirmenidir ve Moskova’da yürüyen tartışmalara katılmış ve evet bu çerçevede Sovyet edebiyatını da eleştirmiştir. Fakat onun eleştirileri Sovyet sosyalist gerçekçiliğiye aynı çizgide, Sovyet edebiyatındaki ‘burjuva dekadan kalıntılara ve yöntemlere’ yöneliktir. Örneğin 1936’da şöyle yazar:
“Bir yanda dev adımlarla gelişen sosyalist iktisat, hızla yaygınlaşan proleter demokrasi, kitlelerin içinden yükselen bir çok önemli kişilik, emekçi halkın ve önderlerinin pratiğinde büyüyen proleter hümanizm, kapitalist dünyanın en iyi aydınlarının bilincine muazzam ve devrimcileştirici biçimde etkide bulunmaktadır. Diğer yandan ama, Sovyet edebiyatımızın halen çöken burjuvazinin kendisini engelleyen kalıntılarından tam olarak kurtulamadığını görüyoruz.”
Lukacs’ın eleştirileri genel çizgiyi savunma yönündedir. Bu döneme ait yazılarında biz, “sahte iyimserlik akımı” ve “kişiye tapma”ya karşı mücadelesinin “dolaylı”sına da rastlamadık. “Sahte iyimserlik akımı”, “kişiye tapma” vb. kavramlar Stalin’in ölümünden sonra ve 20. Parti Kongresi ertesinde gündeme gelmiştir. Aşkın Ayrancıoğlu’nun atıfta bulunduğu Lukacs’ın “Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı” adlı kitapta yayınlanan “Eleştirel gerçekçilik ve toplumcu gerçekçilik” adlı yazısı 20. Parti Kongresi’nin tezleri temelinde “Stalinizm”le hesaplaşma ve kendini ‘temize çıkarma’ amacını gütmektedir.
Sovyetler Birliği 20. Parti Kongresi, modern revizyonizmin kesin hakimiyetinin sağlanması anlamında bir dönüm noktasıdır. Bu kongrede bir dizi noktada açık bir şekilde ortaya konmadan 19. Parti Kongresi’nin ortaya koyduğu çizgi ve görevlere aykırı bir çizgi geliştirilmiştir.
20. Parti Kongresi “kişiye tapma”ya karşı mücadele adına Stalin’e ve onun şahsında onun önderliğindeki SBKP(B)’ye bir dizi suçlama getirmiştir.
Lukacs ilgili yazısında 20. Parti Kongresi ile aynı ağızdan Stalin dönemine saldırmaktadır ve bunu yaparken geçmişe ilişkin kendi sorumluluğundan tek kelimeyle sözetmediği gibi, tüm sorumluluktan sıyrılıp kurtulmaya çalışmaktadır. O, modern revizyonizmin saflarında her türlü kötülüğün sorumlusu olarak Stalin’i görme/gösterme korosunda yerini almaktadır. Uzatma pahasına bunlardan bazı örnekler vermek istiyoruz:
“Fakat Stalin’in siyasal hayatının acıklı yanı, gerek tutumu gerekse sözleriyle, Sovyetler Birliği’nde ekonomik öznelciliğin gelişmesine yardım etmiş olmasıdır. “Kişiyi putlaştırma” diye eleştiri konusu olan durum, Stalin’in bilimsel gerçekler ve nesnel yasalar karşısındaki bu gelişigüzel tutumunun bir sonucuydu.” (s. 135)
“Doğal bilimler ve teknoloji, ekonomik öznelcilik karşısında, toplumsal bilimler ve edebiyattan daha tehlikesiz bir durumdaydılar. Sözünü ettiğimiz bu son alanda, daha önceki dönemlerde raslanan bağnazlığa benzemekle birlikte, oldukça değişik yanları olan yeni bir bağnazlık ortaya çıktı. Bu bağnazlığı aslında, proletkult ve ona benzer sapıklıkları sözkonusu ederek açıklayamayız. Burada bütün bütüne kendine özgü bir olayla karşı karşıya bulunuyoruz.” (s. 136)
“Ne var ki, Stalinci dönemin edebiyatında asıl sorunlar ele alınmamış ve –ekonomik öznelcilikte olduğu gibi– belli çözüm yollarının doğruluğu dogmacı bir nitelik kazanmıştı. Edebiyat artık toplumsal hayatın devingen çelişkilerini yansıtmaz olmuş, soyut bir “doğru”nun açıklanmasına dönüşmüştü.” (137-138)
“Birkaç yıl önce resmi Sovyet eleştirisinin “çatışmasız dram” anlayışına karşı saldırıya geçmesi de bu düşüncemde yanılmadığımı gösteriyor. Ne var ki, o dönemde yalnız Sovyet tiyatro edebiyatı değil Sovyet romanları ve Sovyet hikayeleri de çatışmadan yoksundu.” (s.139)
“Stalin döneminde, birçok önemli marksist öğretinin yanlış yansıtıldığını biliyoruz. Edebiyat kuramcıları da, bu yüzden, soruna ideolojik bakımdan doğru bir çözüm bulmaya çalışacakları yerde, doğalcılığa şiirsel bir karşılık buldular: devrimci romantizm.” (s. 145)
“Bir başka etken de kullanılan özel perspektif türüydü. Stalin birbiriyle çatışan ve ikisi de yanlış olan iki perspektif öneriyordu. Bunlardan birincisi, sınıf çatışmasının gittikçe artan bir yoğunlukla sürüp gideceği dogmasıydı; XX. Kongre bu görüşü düzeltmeyi başardı…”
“Son yıllardaki çilecilik sorununa doğru bir açıdan bakma gerekliliği kendini her gün biraz daha çok duyurmaktadır. Stalin’in kişiliğini putlaştırma eğiliminin bir yan ürünü olan “bürokrasi” döneminde, çilecilik özel bir anlam kazanmıştı. Çilecilik, bu tutumu kendileri benimsemeyen bürokratlar tarafından halka zorla kabul ettiriliyordu. Kişiyi putlaştırma eğiliminin yok olması ve sosyalist demokrasinin kurulmasıyla, kuşkusuz, bu sapıklık da ortadan kalkacaktır.” (s. 152-153)
“Stalin döneminin softa şematizmi eleştirel gerçekçi yazarların sosyalizmden uzaklaşmalarına yol açmıştır.” (s. 156)
“XX. Kongre’nin başlattığı tartışmalar ve bu tartışmaların ardından gelen köklü değişmeler, hiç kuşkusuz, dogmacılığın ortadan kalkmasına ve eleştirel gerçekçilikle toplumcu gerçekçilik arasında olumlu bir bağlaşmanın kurulmasına da yardım edecektir…” (Bütün alıntılar “Eleştirel ve Toplumcu Gerçekçilik” adlı yazıdan, Yaz 1956)
İşte Lukacs’ın 1956’daki yaklaşımı budur. Bu yaklaşımın bir dönemin marksist-leninist bakış açısıyla değerlendirilmesi ve ondaki yanlışlardan kopuş için gerekli eleştiri-özeleştirinin gerçekleştirilmesiyle uzaktan yakından ilgisi yoktur. Bu yazıda gayet açık biçimde Kruşçev modern revizyonizminin yanında saf tutma ve bu temelde geçmiş döneme saldırı sözkonusudur.
Aşkın Ayrancıoğlu yazısının bir yerinde “Ama Güney’li arkadaşlar zahmet edip de kitabı inceleselerdi, onun Sovyetler Birliği’nde yaşarken yazdıklarının devamını yazdığını görürlerdi. Dahası, “revizyonist” ve “sahtekar” Lukacs’ın, sosyalist gerçekçilik eleştirilerinin, zaman zaman kendilerinin sosyalist gerçekçilik eleştirileriyle benzeştiğini de göreceklerdi” diyor.
Bizce bu büyük bir yanılgıdır. Lukacs’ın Stalin dönemine ilişkin saldırılarıyla bizim değerlendirmelerimiz arasında herhangi bir benzerlik yoktur ve ancak yüzeysel yaklaşıldığında böyle sonuca varılabilir. Stalin önderliğindeki Sosyalist Sovyetler Birliği’ndeki kültür ve sanat siyasetine biz sahip çıkıyor, bu döneme damga vuranın esasta kazanımlar olduğunu savunuyoruz. Bu dönemdeki kimi hatalı yaklaşım ve uygulamaları eleştirmemiz bu çerçevede ele alınmak zorundadır.
Aşkın Ayrancıoğlu yazısında Lukacs’la ilgili şöyle bir genel değerlendirme yapmaktadır: “Lukacs, “Büyük Gerçekçilik”inden hiç ödün vermemiştir, tutarlıdır… Belli aralıklarla suçlanmasından da anladığımız gibi, Hegelcilik’ten de vazgeçmemiştir, tutarlıdır… İşte”olumsuz tutarlılık” dediğim şey de budur. Stalin’in ölümünden sonra yayımladığı, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitabı da sözünü ettiğim tutarlılığın bir parçasıdır. Lukacs’ın bu kitabı, 20’lerden beri oluşturduğu gerçekçilik anlayışının bir devamı oluyor ve daha önce söyleyemediklerini de içeriyor.”
Lukacs’ın tutarsızlığı bağlamında , onun modern revizyonizmin saflarına geçtikten sonra da geçmişteki bazı görüşlerini devam ettirdiğini saptamak bizce onca önemli değildir. Evet gerçekten de Aşkın Ayrancıoğlu’nun belirttiği gibi Lukacs, Balzac ve Tolstoy hayranlığından, klasisizme duyduğu hayranlıktan vb. hiçbir zaman vazgeçmemiştir. Onun kişiliği, kendini döneme “uydurması” bağlamında da söylenenleri bugünden geri dönerek tarihsel gelişmeye baktığımızda söylemek mümkündür. Fakat böylesi değerlendirmelerden çok, belirli kişilerin ya da belirli pozisyonların belirli tarihsel koşullarda hangi saflarda durduğunu gözönünde bulundurmak önemlidir. Bu anlamda modern revizyonizmin saflarında yeralan revizyonist Lukacs ile tüm hata ve kazanımlarıyla Marksizmin saflarında duran Lukacs arasında biz fark gözetiyoruz ve diyalektik materyalist bakış açısının bunu emrettiğini düşünüyoruz. Bilinmelidir ki, modern revizyonistler de hakimiyetlerini pekiştiren 20. Parti Kongresi’nde kabul edilen raporda bir sürü bağlamda geçmişte söylenen marksist-leninist tespitleri ve söylemleri tekrarlamışlardır. Fakat önemli olan bu değildir, önemli olan 20. Parti Kongresi’nin dümenin kırılması ve marksist-leninist çizgiden kesin kopuş anlamına geldiğinin görülmesidir. Bu anlamda aradaki “ince” farkın ya da “tek fark”ın ortaya konması belirleyici önemdedir. Bu fark silinerek ‘dün de aynı şeyi savunuyordu, bugün de aynı şeyi savunuyor’ şeklinde bir tavır kişilerin ya da pozisyonların çeşitli tarihsel koşullarda farklı amaçlara hizmet edebileceği gerçeğini gözden kaçırır.
Bu tartışmayı niye yürütüyoruz? Sorunumuz elbette ki soyut bir tarih araştırmacılığı değil. Soyut bir Brecht ya da Lukacs araştırmacılığı da değil. Bu tartışmayı biz sosyalist gerçekçi kültür ve sanat anlayışımıza ışık tutması için yürütüyoruz. Geçmişteki uygulamaları ve tartışmaları incelememizin nedeni budur. Brecht ile Lukacs değerlendirmeleri esasen sosyalist gerçekçilik, biçim ve biçimcilik nedir tartışması bağlamında gündeme gelmiştir. Bu tartışmaları ve özelde de Sovyet sosyalist gerçekçiliğini incelememiz, bizim kendi sosyalist gerçekçilik anlayışımızı ortaya koyma çabamızın bir ürünü olarak kabul edilmek zorundadır. Gelinen yerde savunduğumuz sosyalist gerçekçilik anlayışımızı en kısa biçimiyle “sosyalist gerçekçilik = içerikte sosyalizm, biçimde sınır yok” şeklinde özetleyebiliriz. Bu tabii ki çok kısa ve yetersiz bir özetlemedir ve onda esas olan Sovyet sosyalist gerçekçiliğinde biçime konulan sınırlamanın yanlışlığının görülmesi temelinde çıkarılan bir derse vurgudur: “Biçime sınır yok!”. Ama bunun bir adım ötesinde savunulan sosyalizm nedir, bugün sanat ve kültür alanına nasıl taşınacaktır vb. tartışmaları yürütülmesi gerektiği açıktır.
Lukacs’ın çeşitli dönemlerdeki siyasi tutumu vb. üzerine yukarda yürüttüğümüz polemikle esasen tartışma dallanıp budaklanmaktadır. Biz, tartışmanın ana ekseninden uzak bir ‘kim ne zaman neyi savundu’ tartışmasını yürütmekten çok sosyalist gerçekçilik anlayışımızdaki birliğin ve farkın ortaya çıkmasına hizmet edecek, görüşlerimizin açılmasına ve netleşmesine hizmet edecek bir tartışma yürütmek istiyoruz. Bu anlamda Lukacs’la ilgili tartışmanın burada noktalanmasını umuyoruz.
***
Aşkın Ayrancıoğlu “Sosyalist gerçekçiliğin yanlışlı, eksikli dönemini mutlaklaştırarak ondan kurtulmayı düşünmek biçim için geçerli olamaz. Diyalektik gelişim, sosyalist gerçekçilik için de geçerlidir ve bu gelişim içinde büyük sanatçılar, büyük eserler yaratılmıştır. Gelişim ve değişim bu anlamda sonsuzdur ve sürmektedir. Bin yılların insani birikimini özümseyerek ilkelerini onun üzerine kurmuş olan ve sınıflar savaşında ezilenlerden, sömürülenlerden yana üreten sosyalist gerçekçiliğin dışında bir “yeni sanat”, “yeni oluşum” özlemi, ister istemez postmodern özellikte olacaktır. Oysa postmodernizm bataklığının kurutulması için de sosyalist gerçekçilik cephesinden düşünmek ve üretmek gerekiyor. Çünkü gerçekliği bulandıran postmodernizme karşı koyacak olan sanat disiplini, sınıf çatışmalarını görünür kılan ve bu çatışmalardan kaynaklanan yanlış bilinç durumlarını da eleştiren sosyalist gerçekliktir.” diyor.
Ayrancıoğlu’nun bu tespitlerine katılıyor ve bu mücadelede önde duran görevlerimizde ortak bir noktadan hareket edebilmek için anlayış farklılıklarımızı tartışmamız gerektiğini düşünüyoruz.
Güney postmodern bir kafa karışıklığı içinde midir?
Diğer tartışma noktalarında da Aşkın Ayrancıoğlu görüşlerini aynen savunmaya devam ediyor ve bizim (Güney’li arkadaşların) postmodern kafa karışıklığı içinde olduğumuzu düşünüyor. İleri sürülen örneklere bağlı kalarak bir kere daha görüşlerimizi olumlu olarak koymak istiyoruz. Bunu mümkün olduğunca kısa biçimde yapmaya çalışacağız. Çünkü, tarışmada ileri sürülen görüşlerin ve örneklerin çoğunun yeni olmadığını, bir önceki yazıdaki görüşlerin tekrar ileri sürüldüğünü tespit ediyoruz.
“Anlaşılamayan kapaklar” tartışması üzerine bir kere daha…
Tartışmanın çıkış noktasının ne olduğunu yeniden anımsatmak gerekiyor. “Anlaşılamayan kapaklar” tartışması Güney’in Sosyalist Sovyetler Birliği’ndeki kültür ve sanat siyasetini değerlendirmesiyle başlamıştır. Güney, Sovyetler Birliği’nin kültür ve sanat siyasetinde içerikte ve biçimde konulan sınırlamanın giderek bir dizi yanlış uygulamaya yolaçtığını savunmuştur. Güney’in yanlış bulduğu şey, içerikte Sovyetler Birliği’nde mevcut bazı olumsuzlukları sanat ve edebiyat aracıyla eleştiren eserlere ve sanatçılara karşı da giderek artan tahammülsüzlük, yasak ve baskı uygulamalardır (Zoşçenko örneğinde olduğu gibi); biçimde de realist stil dışındaki yeni biçim ve yöntem arayışlarının reddedilmesidir.
“Burjuva dekadan” değerlendirmesiyle reddedilen “soyut sanat” eserlerinden bazı örnekleri –üzerinde tartışılan “soyut sanat”tan neler anlaşıldığının tanınması amacıyla da– Güney kapakları olarak yayınladık. Bu uygulamamıza A. Z. Çelik itirazını yükselterek bizim yayın siyasetimizde yanlış bir hat izlediğimiz iddiasını ileri sürdü ve bunun Sovyet sosyalist gerçekçiliğine getirdiğimiz yanlış eleştirilerle bağ içinde gördüğünü ortaya koydu. Biz A. Z. Çelik’in “soyut sanat” eserlerini ayrımsız olarak “anlaşılmazcı”, “içeriksiz” vb. olarak değerlendirip reddetmesine ve ikinci olarak da bunların Güney kapaklarında yeralmasını ideolojik zaaf derecesinde ele almasına karşı çıktık.
Bu tartışmada söz alan Aşkın Ayrancıoğlu’ ise Güney’i “‘anlaşılmazlık’ sorununa değinirken, yanlız anlaşılmayanları değil, ‘anlaşılmazcı’ eserleri de kucaklıyor.” biçiminde eleştirmişti.
Bu bağlamda bir defa daha şunu vurgulayalım. Bizim ‘ben hiçbir şey anlatmayı amaçlamıyorum’ diyerek ortaya çıkan ve açıktan “anlaşılmazcılık”ın propagandasını yapan sanatçıları ve onların eserlerini “kucaklamamız” vb. sözkonusu değildir. Bu tartışmada biz sadece ve sadece Sovyetler Birliği’ndeki 40’lı 50’li yıllardaki çizgiyi eleştirisiz savunan (geçmişteki tartışmada) ve “soyut sanat”ı ayrımsız biçimde reddeden A.Z. Çelik ve onun gibi düşünenlere karşı süprematist, kubik, konstruktivist biçimleri de deneyerek sosyalizme hizmet etmeye çalışan (bunu ne ölçüde başardıklarından bağımsız olarak) Tatlin, Rodschenko, El Lissitzky, Puni, Rosanowa ve diğerlerinin eserlerinin “anlaşılmazcı” eserler olarak damgalanmasına karşı çıktık. Bu sanatçılar Ekim devrimine giden devrimci yükselişten etkilenmiş ve Ekim devrimini izleyen yıllarda da yeni toplumun inşa edilmesine hizmet amacını benimsemişlerdir, dolayısıyla onların konumu “sanat için sanat”, hiçbirşey anlatmamak için sanat, “anlaşılmazcı” sanatı kendilerine program edinen bir bölüm burjuva ressamından-sanatçısından farklıdır. Önce bunun görülmesi gereklidir. Bunların kimi eserleri gerçekten de anlaşılır–ilk bakışta anlaşılır– geniş kitleler için anlaşılır olmayabilir. Bu o sanatçıları ve o sanatçıların kullandıkları teknikleri red ve mahkum etmek için gerekçe olamaz. Nasıl ki, anlaşılır ama yanlış içerikli bir eser üzerine tartışmak mümkün ve gerekliyse, ilk bakışta “anlaşılamayan” bir eser üzerine de tartışmak mümkün ve gereklidir. Bizim söylediğimiz budur.
Puni, Malevitsch ve diğerlerinin suprematist dönemlerine gelince… Rus avangardistleri olarak da bilinen saydığımız sanatçılar yukarda da söylediğimiz gibi Ekim devrimine götüren devrimci fırtınadan etkilenmişler ve sanatlarında eski burjuva içerik ve stilden kesin kopuşu denemişlerdir. Biz bunların eserlerinin tümünün sosyalist gerçekçi olduğunu iddia etmiyoruz, eleştirilmesine de karşı değiliz. Ancak, 40’lı, 50’li yıllarda Sovyetler Birliği’nde yapıldığı gibi “burjuva dekadan”, “içeriksiz” vb. olarak reddedilerek baskı ve yasağa maruz kalmalarına karşı çıkıyoruz. İlgili sanatçılar Ekim devrimi öncesinde de “anlaşılmazcılık” ya da “sanat için sanat” peşinde koşmamışlardır, tam tersine onlar sanat alanında “devrimci” bir pozisyon geliştirmeye çalışmışlardır. Biçimde eski biçimlerden kopuş anlamında bir “devrimcilik” ve yeni içerik arayışına yönelik denemelerinde bu sanatçıların ilgileri sosyal gerçeklik olmuştur. Bu, onların eserleri için seçtikleri konularda da sabittir: Madde–ışık üzerine soyutlamalar, teknik gelişmeye duyulan hayranlık, üretim ve sanayi, mimaride ve şehir planlamasında yeni tasarımların geliştirilmesi, siyasi ajitasyon ve devrimci toplantılarda kullanılmak üzere afiş ve grafikler…
Puni’nin eserinin ne anlattığını “bir türlü” söyleyemediğimiz meselesine gelince… Dikkat edilirse biz, “oradaki kızıl bayrakları bile görememek, hiç de gelişkin olmayan bir sanatsal duyarlılığın bakışıdır.” diyerek Çelik’e çıkışan Aşkın Ayrancıoğlu’nın tersine ilgili resimler üzerine yorum yapmadık. Biz Puni’nin “süprematist rölyef”ini sosyalist gerçekçiliğin somut bir örneği vs. olarak da görmedik. Ancak “Rus avangardistleri”nin eserlerini sosyal gerçeklikten tümüyle kopuk, “anlaşılmazcı” eserler olarak da küçümseyip bir kenara itmiyor, onları Aşkın Ayrancıoğlu’nun yaptığı gibi “biçim için biçim üreten malzeme estetikçileri” ile eş tutmuyoruz.
Neyin “anlaşılmazcı” eser olduğuna kim karar verecek ve nasıl karar verilecek? sorusunu da tam bu bağlamda sorduk. Çünkü, A. Z. Çelik “anlaşılamayan Güney kapakları”nın hepsini “içi boş, cisimsiz, nesnesiz” ve “anlaşılmaz” ilan ederken, Ayrancıoğlu Puni’nin rölyefi dışındakileri “anlaşılır” buluyordu.
Aşkın Ayrancıoğlu bu soruyu sormamızı bizim “postmodern kafa karışıklığı”mızın bir ifadesi olarak görüyor. Ve buna cevaben “sanatsal, felsefi, bilimsel, toplumsal, sınıfsal vb. açılardan bakabilen herkes karar verebilir bir eserin “anlaşılmazcı” olup olmadığına” diyerek yanıt veriyor.
Biz bu sorunun yanıtının Aşkın Ayrancıoğlu’nun ele aldığı “basit”likte ele alınamayacağı görüşündeyiz. Çünkü sınıf karşıtlıklarının olduğu, her sınıfın kendi bakış açısının olduğu, proletaryanın sınıf bakışını savunanlar arasında da farklılıkların olduğu yerde bunun cevabı hiç de “basit” değildir, tartışılmak ve ideolojik mücadele içinde doğruya yaklaşılmak zorundadır. Biz, ‘sosyalist gerçekçiliğin içeriği budur’ denilerek kalıp konulmasına ve bunun dışındaki sanat eserlerine ve çeşitli denemelere yasak konulmasına karşıyız.
Her türlü sanat eseri sosyalist gerçekçi olup olmadığı noktasında tartışılabilir ve tartışılmak zorundadır, fakat şu ya da bu kişi, dergi yazı kurulu, kurum vb. anlamıyor diye bazı stil ve eserlerin toptancı biçimde “anlaşılmazcı”lıkla damgalanarak red ve mahkum edilmesi doğru değildir. Sosyalist Sovyetler Birliği deneyiminden bizim çıkardığımız sonuç budur. Güney dergisi yayın siyasetinde izlediğimiz yol da budur. Dergimizde yayınlanan çeşitli makaleler, öyküler, şiirler vb. her durumda ve tümüyle bizim sosyalist gerçekçi sanat ve edebiyat anlayışımızla örtüşmemektedir. Buna rağmen biz bunlara yer veriyor ve çok gerekli gördüğümüz noktalarda tartışma içinde kendi görüşlerimizi ortaya koyuyoruz. Yayın siyasetimizde darlık içine düşmemek için, sınırımızı ırkçı, faşist, kadın düşmanı/pornografik kültür ve sanat ürünlerine yer vermeyeceğimiz biçiminde çiziyoruz. Bizim tartışmamızın özü budur.
Biçimcilik mi, şablonculuk mu?
Sosyalist Sovyetler Birliği’nde ‘belirli bir biçim favorize edilerek ve bu giderek mutlaklaştırarak yanlış yapılmıştır’ tezimiz bağlamında özde Aşkın Ayrancıoğlu’yla anlaştığımızı düşünüyoruz. Ancak, Aşkın Ayrancıoğlu “Belirli bir biçimin mutlaklaştırılması biçimcilik değil, şablonculuktur” diye itiraz ediyor. Bizce bu, içerikte anlaştığımız ve sonuçta aynı kapıya çıkan bir kavram tartışmasıdır, çünkü biz yanlış bulduğumuz yaklaşımı enikonu anlatmaya çalıştık. Bu noktada “biçimcilik” yerine şablonculuk denmesinde hiçbir sorun görmüyoruz.
Sanat ve edebiyat alanında “iyi kalite” ile “kötü içerik” ayrımı yapılamaz mı?
Aşkın Ayrancıoğlu “İlkay Akkaya’ya yönelik eleştirilerimi Güney’le değil de Akkaya ile tartışmak daha doğru olurdu.” diyor, buna katılıyoruz. İlgili tartışmada başından belirttiğimiz gibi, bizim Akkaya’nın müziği ve müzik anlayışı hakkında bütünlüklü bir değerlendirmemiz yoktur. Biz Aşkın Ayrancıoğlu’nun eleştirilerinden yola çıkarak, bazı noktalardaki görüşlerimizi ortaya koyduk. Bunlardan biri, Akkaya’nın arabesk ve pop müziğin de iyi olan örneklerinden faydalanılabileceği üzerine görüşüdür. Bu bağlamda biz “burjuva ve gerici müzik akımlarını, müziklerinin kalitesinden bağımsız olarak öncelikle akım olarak ele alır, neye hizmet ettikleri ve hangi ideolojiye tabi oldukları noktasında eleştirir ve mahkum ederiz. Bu ama burjuva müzik akımlarının ortaya çıkardığı iyi kalitede müzik parçalarına vb. toptancı olarak ‘niteliksiz’ dememiz anlamına gelmez! Bu nedenle İlkay Akkaya’nın ‘Orhan Gencebay iyi müzisyen’demesinde ideolojik bir zaaf vs. yoktur. Kendi dalında iyi müzisyendir, ama içerik yine de yanlıştır ve reddederiz.” demiştik. Aşkın Ayrancıoğlu, bizim bu söylediklerimizi yine kafa karışıklığımızın bir ürünü olarak görüyor.
Soruyoruz: Müzikte ya da herhangi bir başka sanat eserinde sanat eserinin estetiksel boyutuyla, sanat tekniğiyle içeriği arasında ayrım yaparak bir değerlendirme yapılamaz mı? Biz yapılabilir görüşündeyiz. Örnek vermek gerekirse: Beethoven’in –örneğin Eroica’sındaki gerici içeriğine rağmen– iyi müzik yaptığını söylemek yanlış değildir. (Tabii ki, Orhan Gencebay bir Beethoven değil, böylesi bir karşılaştırma yapmıyoruz, görüşlerimizin açılması için bu örneği veriyoruz.) Aynı şey, edebiyatta, resimde, sinemada da geçerlidir. Böyle bir ayrımı ne için yaptığımız önemlidir. Bu bağlamda biz, her türlü müzik akımından esinlenerek, “iyi” bulduğumuz müzikleri örnek alarak, onun bazı unsurlarını işleyerek ve bunu doğru bir içerikle birleştirerek müzik yapılabileceğini söylüyoruz. “Sonsuzca biçim üretme özgürlüğü”nden bahsedildiği noktada, sanatta ve edebiyatta bu “sonsuzca biçim”in nasıl ve hangi temelde yaratılacağı sorusuna da cevap verilmek zorundadır. Bizce, şimdiye kadar olduğu gibi, bundan sonra da bu, insanlık tarihinde yaratılan biçimlerin işlenmesi ve başkalaştırılarak aşılması temelinde olacaktır. Bizim söylediğimiz budur. Ülkemizde devrimci müzik bağlamında bir türlü “halk müziği”nin kalıplarını aşamayan bir anlayış yaygındır. Sürekli aynı türden müzik üretmekten bir türlü kurtulunamamaktadır. Bu kapalılık/tıkanıklık, ancak doğru bir ideolojik bakış açısıyla ve eleştirel yaklaşımla bütün müzik türlerine açık olmakla, özelde de uluslararası proletaryanın ve dünya halklarının müziklerinin tanınmasıyla aşılabilir. Bizim talebimiz bu yöndedir.
Kalıpçılık eleştirisi üzerine…
Güneşe Yolculuk filmi hakkında yapılan “Nihayet Yılmaz Güney Sinemasına layık bir film” değerlendirmesinin “kalıpçı” anlayışımızın ürünü olduğu görüşüne katılmıyoruz. Anuş Pazarcıyan ilgili değerlendirme yazısında filmin konusuna, karakterlerine ve anlatımına duyduğu beğeniyi dile getirmiş ve “Nihayet Yılmaz Güney sinemasına layık bir film! Nihayet Yılmaz Güney’in izini sürdürebilecek, onu belki de sinema alanında aşabilecek bir yönetmen…” değerlendirmesini yapmıştır. Bizzat bu değerlendirmenin içinde Yılmaz Güney sinemasının aşılması istemi vardır. Dolayısıyla “Yılmaz Güney sinemasının” bir “üst sınır” ve “değerlendirme ölçütü” olarak konarak “kalıpçılık” yapıldığı eleştirisi Anuş Pazarcıyan’a ve Güney’e yönelik haksız bir eleştiridir.
Siyasi netlik ile kültür ve sanat alanında netlik arasındaki ilişki…
Aşkın Ayrancıoğlu, “politik alanda net ve keskin söylemleri olan sosyalistlerimizin estetik alandan söz ederken çoğunlukla bu netlik ve keskinliklerini yitirdikleri” görüşüne katılarak Güney’e “bulanıklık” ve “kafa karışıklığı” eleştirisini getiriyor.
Bulanıklık ve kafa karışıklığıyla ilgili olarak ileri sürülenler hakkında görüşlerimizi ortaya koymaya çalıştık. Elbette ki, sosyalist gerçekçi sanat eserlerinden de biz bir siyasi ajitasyon şiarından beklediğimiz netliği bekleriz. Ancak bu ideolojik bakış açısında sağlamlık ile sanatsal üstün yeteneğin birliği temelinde mümkündür. Hedef böylesi kültür ve sanat emekçilerinin yetişmesi/yetiştirilmesidir. Buradan sosyalist gerçekçiliğe eğilimli kültür ve sanat insanlarının doğru bir temelde yönlendirilmesi görevi çıkar ki, bunun için de öncelikle bunun ortamını sağlayacak bir yaklaşımın belirlenmesi gereklidir.
Biz bu alanda netliği ve keskinliği çıkardığımız şu sonuçlarda görüyoruz:
Sosyalist gerçekçilik, içerikte sosyalizmi ve biçimde sınırsızlığı içerir. Ve sosyalist gerçekçi sanatın egemen olduğu yerde de –sosyalizmde de– sosyalist olmayan, ama karşıdevrimci de olmayan, demokrat içerikte eserlere de yer olacaktır. Sosyalist gerçekçi sanatın egemenliğini sağlamada ve korumada esas araç, ideolojik mücadele olacaktır.
GÜNEY