© 2021 Güney Dergisi
Yanıta yanıt: Sosyalist Gerçekçilik
Güney’in Temmuz-Ağustos-Eylül 2000 tarihli 13. sayısında; “Sosyalist Gerçekçiliğe Doğru” başlıklı yazım yayımlanmıştı.
Yine aynı sayıda; Güney’in “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”ı da bulunuyordu. Yazımda; –İnsancıl ve Mum dergileri çevresinde alevlenen, “Sosyalist Gerçekçilik-İnsani Gerçekçilik” tartışmasını sürdürürken– Güney’in yürüttüğü Sosyalist Geçekçilik Tartışmaları’na katılıyor ve yine Güney’de yayımlanan bir yazı ve bir söyleşiye eleştiri yöneltiyordum.
Güney’in –yanıtındaki çoğul söylemden anladığım kadarıyla– bir yazı kurulu var ve bu kurulun bana yazdığı yanıt; yazdıklarımı tam anlayamama ve eksik sanatsal düşünceler temelinde gelişiyor. Bu iki eksiklik birleşince, sosyalist gerçekçilik adına ortalığı bulandıran düşünceler çıkıyor ortaya. Bir kişi yazsa neyse de, Güney’li arkadaşlar bunu kurul halinde nasıl başarmışlar şaşırıyorum…
Tartışmamızın yayımlandığı tarihten bu yana, Güney’in düzenlediği; “Türkiye’de Kültür ve Kültür Politikası” konulu konferans yapıldı ve Güney dergisinin iki sayısı yayımlandı. Bu süreçte sosyalist gerçekçilik tartışmasının, başka katılımlarla zenginleşmesini umut ediyordum, ama olmadı… Şimdi, katılımsız tartışmada söyleyeceklerime geçiyorum…
Çelebi Sultan Mehmet ve Sosyalist Gerçekçilik…
Hammer’ın Büyük Osmanlı Tarihi’nden öğrendiğimize göre: Çelebi Sultan Mehmet (1. Mehmet) 1421’de ölmüştür ve –vasiyeti gereği– yerine oğlu Murat geçecektir. Murat o sırada Amasya’da validir. Bursa’da ise Murat gelene kadar padişahın ölümünü gizleme kararı alınır. Bu arada –Murat’ın tahtını diğer kardeşlerinden korumak için– bir bahaneyle yeniçerilerin ve sipahilerin Biga’ya gitmeleri istenir. Bu askerlerden bazıları –maaşlarını da aldıkları halde– padişahın hayatta olduğunu görmeden Biga’ya gitmeyeceklerini söylerler. Tüm ikna çabaları da sonuçsuz kalınca, padişahın hekimlerinden Kürt Ozan bir çözüm bulur: Ölü padişahı tahta oturturlar. Arkada gizlenen içoğlanları kollarını padişahın elbisesinin kollarına sokarlar ve Mehmet’i sağlığındaki gibi hareket ettirirler. Bunu gören askerler padişahlarının yaşadığını zannederek sevinçle Biga’ya giderler…
Çelebi Sultan Mehmet’in sosyalist gerçekçilikle ilgili bir tartışmada ne işi var diye sorulabilir. Bizler sosyalist gerçekçiliği; tartışarak, geliştirerek dünyayı değiştirme mücadelesinde işlevli kılmayı hedefliyoruz. Ve bizler tartışırken; reel sosyalizmin çözülmesiyle çözülen ve şimdi kapitalizmden beslenen “sanatçı”, “yazar” ve “aydın”ların sosyalist gerçekçiliğimize, tıpkı tahttaki padişahın ölüsüne bakar gibi baktıklarını biliyoruz… Sanıyorlar ki biz, sosyalist gerçekçiliğin ölüsünü hareket ettiren içoğlanlarıyız… Onlara göre, sosyalizm ve sosyalist gerçekçilik bir dönem tahttaydı ve şimdi ölmüştür.
Biz, kapitalizm/emperyalizmin yeni yüzü olan küreselleşmenin, köleselleşmeyi derinleştirdiğini görüyoruz. Ve sömürüsüz, özgür, insanca yaşanacak bir evren yaratılana kadar sosyalizm umutlarının yok edilemeyeceğini de biliyoruz… Umutlar var oldukça sosyalist gerçekçilik de var olacaktır… Kaldı ki, sosyalist gerçekçilik umutsuzluğun ortasında umut yaratmasını da bilir…
İlk çatışma…
Güney’in yanıtında çatıştığımız ilk nokta Brecht ve Lukacs oluyor. Şöyle yazıyorlar: “Aşkın Ayrancıoğlu (…) Brecht ile Lukacs’ın geçmişteki tartışmada aldıkları pozisyonları kendince yorumluyor. Biz bu yorumlarda esaslı problemler görüyoruz. Aşkın Ayrancıoğlu’nun aktarımındaki Lukacs ve Brecht pozisyonları gerçeğe uymamaktadır. Bunda sanırız Aşkın Ayrancıoğlu’nun kaynak olarak dayandığı kitapların önemli bir payı var; bu kaynakların tekin olmadığını vurgulamayı gerekli görüyoruz.”(1)
Bir kere yazımda Brecht’le Lukacs’ın geçmişteki ünlü tartışmalarını yorumlamıyorum. Yalnızca o tartışmada, Lukacs’ın Balzac, Tolstoy gibi burjuva gerçekçilerini temel almasına karşın, Brecht’in yeni biçimler yaratmak gerektiği yollu düşüncesine katıldığımı belirtiyorum. Zaten 1996 yılından bu yana içinde yer aldığım sosyalist gerçekçilik-insani gerçekçilik tartışmalarında yazdıklarım incelenirse, –gerçekçilik bağlamında– tutucu Lukacs’ın karşısında, devrimci Brecht’in yanında olduğum görülecektir.
“Lukacs, dolaylı da olsa, Sovyetler Birliği’ndeki sosyalist gerçekçiliğe karşıydı” demek neden Brecht’le Lukacs’ı karıştırmak olsun? Neden bu durumda pozisyonları gerçeğe uymuyor olsun? Önce pozisyonlarını anlamaya çalışmak gerekmiyor mu?
Pozisyonları incelemeye geçmeden önce belirtmeliyim, Güney’in tekin olmadığını söylediği iki kaynak vardı yararlandığım. Biri, Lukacs’ın 1956 yılında yazdığı Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitabı, diğeri ise, Fritz J. Raddatz’ın Lukacs adlı biyografik incelemesi. Parçalı bilinçle incelersek, Lukacs’ın, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitabında “Stalinci etiketinden kurtulmak için sahtekarlık yaptığını” söyleyebiliriz. Ama Lukacs’ı bütünsel değerlendirirsek (ki diyalektik materyalist yöntemimiz bunu gerektirir); 1920’lerden bu yana temel aldığı düşüncelerin Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı’nda da sürdüğünü görürüz. Tek fark ise, Stalin’in ölümünden sonra gelişen anti-Stalinist rüzgarın etkisiyle ve kendisinin her zaman burjuvazinin “ilerici” yanlarına duyduğu güvenle, stalinciliğe yönelttiği sağcı eleştirilerdir. Lukacs’ı daha ayrıntılı değerlendirmeyi biraz sonraya bırakıyor ve Raddatz’ın Lukacs’ına geçiyorum. Bu incelemeden yaptığım alıntılarda; Lukacs’ın Sovyet sosyalist gerçekçiliğine karşı olduğu, Moskova’da bir ara tutuklandığı vs. yazıyordu. Güney’e göre Raddatz’ın bu eseri tekin değilse, o zaman Güney’in bir sonraki sayısında, aynı Fritz J. Raddatz’ın 1965 yılında yayımladığı, üç ciltlik Marksizm ve Edebiyat adlı eserinden çeviriler yaparak, “Lukacs ve Gerçekçilik Tartışması” adlı yazıyı neden yazdılar?
Şimdi pozisyonlara dönebiliriz. Aslında, Brecht’le Lukacs’ın; gerçekçilik/sosyalist gerçekçilik tartışmalarındaki konumlarını bilmeyen yoktur. Zaten ikisi arasındaki temel farklılığı belirtmek için Werner Mittenzwei’nin bir saptamasını yazımda alıntılamıştım. Mittenzwei’ye göre; Lukacs, devrimci demokrasi anlayışından hareket ediyor ve gerçekçiliğinin odak noktasını, burjuva yazarların demokrasiye ve ilerlemeye bağlılığında görüyordu. Ayrıca Lukacs’ın ilgilendiği yazarlar da sınıfsal bağlarını koparanlar değil, düşünsel olarak devrimci demokrasi anlayışına bağlı kalanlardı. Brecht ise, yeni üretim ilişkileri temelinde yeni sanat araçlarının ortaya çıkarılmasını ve ele geçirilmesini savunuyordu.
Mittenzwei’nin saptamasını Güney’li arkadaşlar şöyle değerlendiriyorlar; “(…) Werner Mittenzwei büyük bir oportünizmle Brecht ile Lukacs’ın pozisyonlarının özde o kadar da farklı olmadığı görüşünü savunmakta ve iki pozisyonu uzlaştırma çabasına girişmektedir.” (2)
Arkadaşların, Mittenzwei’nin yazdıklarını “uzlaştırma” girişimi olarak anlamaları sanırım kullandığı “devrimci demokrasi” kavramından kaynaklanıyor. Oysa Mittenzwei, –devamında– “burjuva yazarların” ve “sınıfsal bağlarını koparmayanların” “devrimci demokrasi”sinden söz ettiğini gösteriyor. Demek ki buradaki “devrimci demokrasi” kavramını “burjuva demokrasisi” olarak anlamamız gerekiyor. Zaten Lukacs’ın politik, estetik temelini oluşturan “Blum Tezleri” de “proletarya diktatörlüğü”ne karşı “demokratik diktatörlük” getiriyordu ve bunun anlamı olsa olsa “burjuva demokrasisi”ydi.
Brecht’le Lukacs’ın gerçekçilik/sosyalist gerçekçilik tartışmalarındaki temel karşıtlığı “yaratma teknikleri”nde odaklaşmıştı. Ve bu karşıtlık tam da Mittenzwei’nin belirttiği gibi; Lukacs’ın burjuva gerçekçilerine olan bağlılığına karşın Brecht’in yeni teknikler geliştirilmesinden yana oluşundadır. Tüm tartışmalarda Brecht, Lukacs’ın burjuva gerçekçileri tek çıkış noktası olarak alan ve bu darlık içinde modern sanatı tamamen dışlayan, yasakçı gerçekçilik modeline karşı çıktı. Brecht de Lukacs da Sovyet sosyalist gerçekçiliğinden rahatsızdılar ve onların birbirlerine olan karşıtlıkları, Sovyet sosyalist gerçekçiliğine karşı da birbirinden farklı eleştirel tutum almalarını sağladı. Yani ikisi de eleştirel yaklaştılar ama bu onlar için bir ortak nokta değildi yine de. Çünkü çıkış noktaları kendi sanat modelleriydi ve çatışıyorlardı. Yalnız burada açıklamamız gereken, her ikisinin de sosyalist gerçekçiliğe karşı eleştirilerini açıkça yapmadıklarıdır. Bunun başlıca nedeni –kabaca– ; nazilerin iktidarda olduğu bir dönemde, Sovyetler Birliği’ne ve onun sosyalist gerçekçiliğine yapılacak bir eleştirinin, “sosyalizm düşmanlığı ve Hitler’e destek” olarak anlaşılacağını düşünmeleri olabilir. Ayrıca, Stalin önderliğindeki Sovyetler Birliği’nin caydırıcı gücü de vardır. Pek çok aydın, sanatçı “ajan” diye suçlanmaktadır ve bunların arasında Brech’tin de, Lukacs’ın da arkadaşları bulunmaktadır. Böylesine gerilimli, ikilemli ve hassas bir dönemde eleştirelliği “açıkça” sürdürebilmek zordu. Bu zoru başarmak –marksist bir gereklilik olmasına karşın– olanaklı olmamıştır ve bunu –o dönemin özgül koşullarını da anlayarak– anlamak zorundayız…
Brecht’i bütünsel değerlendirdiğimizde, pozisyonunun “olumlu anlamda tutarlı” olduğunu görüyoruz. Tutarlıdır, çünkü tüm eleştirelliğine karşın Brecht, Sovyetler Birliği’ne ve proletaryaya bağlılığını hep korumuştur. Lukacs’ın bütünsel değerlendirilmesi ise, onun pozisyonunun “olumsuz anlamda tutarlı” olduğunu gösteriyor. Tutarlıdır, çünkü –sürgünde yaşamak için Moskova’yı seçmiş olsa bile– kendini “içtenlikle” proletaryanın ve Sovyetler Birliği’nin iktidarına adamamıştır. Her ikisinin de pozisyonlarının gerçekliği Stalin’in ölümünden sonra tamamlanmıştır. Stalin öldükten sonra Brecht,1955’te Moskova’ya giderek “Stalin Barış Ödülü”nü alırken; Lukacs, anti-Stalinciliğini dışa vuruyordu…
Buraya kadar yazdıklarımda, Brecht’in ve Lukacs’ın pozisyonlarını kabaca gösterdiğimi sanıyorum. Ama, yine de Güney’li arkadaşların, “Brecht’le Lukacs’ı uzlaştırdığım” yanılsamasına düşmemeleri için ve daha önemlisi, Lukacs’ın pozisyonunun netleşmesi için, yazılması gerekenler var. Böylece, Lukacs’ın sosyalist gerçekçiliğe karşı eleştirelliğinin boyutunu da göreceğiz…
Güney’in yanıtında, Lukacs değerlendirmeleri ağırlıklı olarak şunlardı: “1950’lerden itibaren geriye dönük pozisyonlarını bilinçli olarak farklı biçimde aktarmaya çaba göstermiş ve nihayet Stalin’in ölümünden sonra, kendisinin geçmişten beri ‘Stalinci politikaya’ karşı olduğunu ve ‘direndiğini’ vb. iddia etmiştir. Bu iddiaların gerçek duruma uymadığı belgelerle kanıtlıdır.” “Lukacs’ın daha 1932 yılında ‘Jdanovcu sosyalist gerçekçiliğe karşı gizliden gizliye karşı görüşler ürettiği’ vb. düşünceler kesinlikle doğru değildir ve bunlar revizyonist Lukacs’ın tarih çarpıtmaları olarak değerlendirilmek zorundadır.” “Lukacs o dönem Sovyetler Birliği’nde geliştirilen ‘sosyalist gerçekçilik’e hiçbir eleştiri getirmemiştir.” “Lukacs, Proletkult’e karşı ‘realizmi’ savunan akımın önde gelen isimlerindendi.”
Lukacs’la ilgili bu değerlendirmelerde doğru yanlar da var, ama parçaları birleştirdiğimizde tam doğruyu bulabiliriz… Önce Lukacs’ın kişiliğini anlamamız gerekiyor: “Gerçekten de Lukacs, daima politikanın odağında bulunmayı istemiş, bu yüzden de gerek Sovyetler’de bulunduğu süre içinde gerekse Macaristan’da yaşadığı sırada, iktidardaki güç dengeleri bağlamında geliştirilmiş tezleri dolayısıyla bir sağ bir sol sapma ile suçlanmış, hayatta kalabilmek amacıyla yaptığı özeleştiriler ise hem kuramsal hem siyasal konumunu iyice bulanıklaştırmıştır.”(3)
Lukacs’ın 1923’te yayımladığı Tarih ve Sınıf Bilinci kitabı, 1924’te toplanan Komünist Enternasyonal’in 5. Kongresinde sert bir şekilde eleştirilmiş ve Lukacs “revizyonistlikle” suçlanmıştı. Onun 1920’de Komünizm dergisine yazdığı, “Parlamentarizmin Sorunu Üzerine” adlı yazısından sonra, Lenin tarafından “solcu radikal, antiparlamenter” tutum almakla suçlandığı da biliniyor. 1928’de ise tüm politik, estetik konumunun temeli sayılan “Blum tezleri”ni hazırlayan Lukacs, bu kez de, Komünist Enternasyonal Yürütme Komitesi tarafından, “proletarya diktatörlüğü yerine, burjuva demokratik diktatörlüğü önerdiği için” sert bir tepki alır. Bunlarla yetinmeyen Lukacs, 1948’de Genç Hegel kitabını yayımlar, 1949’da Fransa’da Hegel Konferansı’na katılır ve bu dönemde de “edebiyat teorisinin Blum tezlerine dayandığı”, “sosyalist gerçekçilik ve yeni Sovyet edebiyatı yanında olmadığı” ve “sağ sapma içinde olduğu” suçlamalarıyla karşılaşır.
Tüm bu suçlamalardan sonra defalarca özeleştiri yapan Lukacs’ın kişiliği ortadadır. O, Tarih ve Sınıf Bilinci’nin 1967 basımına yazdığı “tekin olmayan” önsözünde; “Bir özeleştiri yayınlayabilmek için doğal olarak egemen resmi jargonu benimsemek, kendimi ona uydurmak zorundaydım.” diyor. Buna inanmak zorundayız ve Lukacs’ın –Güney’in de sahiplendiği dönemi– işte bu “kendini uydurma dönemi” oluyor. Katkıları reddedilemez, ama tükürdüklerini bu kadar çok yalayan bir marksistin içtenliğinden söz edilemez. Walter Benjamin’in Brecht’le 1938’deki söyleşisinde de Lukacs’ın konumu açıklanır: “Lukacs’ı, Gabot’u, Kurella’yı kastederek, ona diyorum ki: ‘Anlaşılan bu insanlardan birşey beklememek gerekiyor.’ Brecht: ‘Daha doğrusu, tek bir sahneyi bunlarla gerçekleştirebilsen de, oyunun tümünü asla bunlarla sahneye koyamazsın. Açık konuşursak, onlar, ürün verilmesine düşmanlar. (…) Apparatchik (gücünü, kimliğini hiyerarşik parti içi konumundan aldığı için bürokratik, merkeziyetçi, ‘resmi’ görüşlü parti yetkilisi) rolü oynamak, başkaları üzerinde denetim kurmak isterler.”(4) Brecht’in yakıştırmasıyla “apparatchik rolü oynayan” Lukacs’ın, kendini verili olana gayet iyi uydurduğunu görüyoruz ve bu “uyum” konusuyla ilgili Adorno’nun da tespitleri var: “(…) otuz yılı aşkın bir süre yazdığı kitap ve makalelerinde, o eşsiz yeteneğini Sovyetlerdeki savunduğu bu yönetim felsefesinin aracı durumuna indirgemiş bulunan dalkavukça yaltaklanmalarla, düşünürü baskı altına alan iflah bulmaz kısırlığın egemen olduğu bir ortamda çalışmaya, bu ortama uyum göstermeye mecbur olmuştur.”(5)
Lukacs’ın içtenlikli değil de, “kendini uydurma” pozisyonunda olduğunu yeterince gösterebildiğimi sanıyorum.
Lukacs’ın gerçekçilik anlayışını irdelediğimizde, sosyalist gerçekçilikle uyuşmayan yanlarını görmek zor değil. Onun Rus modernist sanat akımlarının tasfiye edilmesinde, sosyalist gerçekçiliğe katkıda bulunması anlaşılır bir şeydir. Çünkü Lukacs’a göre, klasik burjuva gerçekçiliğinin dışında kalan ve farklı biçimlerde kendini ortaya koyan sanat anlayışları toptan “yabancılaşma” içindedir. Yine, sosyalist gerçekçiliğin bir dönem yanlış olarak –rönesans’a, klasiklere duyulan ilgiyi mutlaklaştırarak– oluşturduğu egemen biçim (tek biçim değil) anlayışıyla, Lukacs’ın gerçekçiliğinin biçim anlayışı da benzeşmektedir. Çünkü Lukacs, burjuva gerçekçilerine olan hayranlığı bağlamında, salt onların biçimlerini öneren “dogmatik” bir anlayıştadır. Bu benzerliklere karşın, sosyalist gerçekçiliğin –özellikle 30’lu yılların ikinci yarısında başlayan ve 40’lı yılların sonuna dek süren– (gerçek çatışma ve çelişkilerin doğru yansıtılmasına dayanan “tarihsel iyimserlik” anlayışının yerine) “sahte iyimserlik” akımı, sanatın etik/estetik gelişmesini daraltan “kişiye tapma” ve gerçek yaşamla birebir örtüşmeyen “şematik” anlayışlar Lukacs’ın benimseyemeyeceği şeylerdi. 1934’te Sovyet Yazarlar Birliği’nin birinci kongresinde Jdanov; “Sovyet edebiyatı kahramanlarımızı yansıtmayı bilmelidir, yarınlarımıza bakmayı bilmelidir. Bu, onun hayalci olmasını getirmez, çünkü yarınlarımız bilinçli ve yöntemli bir çalışmayla bugünden yaratılmaktadır.”(6) diyerek –ve başka dedikleriyle birlikte– bir anlamda “kişiye tapma”, “sahte iyimserlik” ve “şematizm” anlayışlarının yolunu açıyordu. Buna karşın Sovyetlerde yaşarken yazdığı bazı yazılarını (ortalama olarak 1938 yılında yazdıkları) topladığı, Avrupa Gerçekçiliği adlı kitabına yazdığı 1948 tarihli önsözde Lukacs şunları yazıyordu: “Yarattığı tiplerin evrimini kendi istemine göre yöneten bir yazar hakiki bir gerçekçi değildir, gerçekten iyi bir yazar bile değildir.” Lukacs’ın bu düşüncesi, Engels’in; “Balzac’ın kralcı olduğu halde kralcı feodal Fransa’nın acımasızca eleştirisini yaptığı” düşüncesinden hareket ediyordu. Lukacs’ın ömür boyu savunduğu ve önerdiği “gerçekçilik” anlayışının özü buydu. Bu ise, sosyalist gerçekçiliğin, özellikle eserin yaratımı sürecinde sanatçının/yazarın ideolojik konumunu (sosyalistliğini vb.) önemseyen ve hatta gereksinen ilkesine terstir. Çünkü; “bir yazar, kapitalist ülkelerdeki haliyle, ihtilalci işçi sınıfının görüş tarzını, ya da sosyalist ülkelerdeki haliyle, yönetici sınıf olan işçi sınıfının görüş tarzını benimsemedikçe sosyalist gerçekçilik olamaz.”(7)
Lukacs’ın Moskova’dayken yazdıklarında, Rus klasik gerçekçiliğinin yeni Sovyet edebiyatı için örnek alınması gerektiği düşüncesiyle karşılaşıyoruz. Bu çok doğaldır, çünkü Lukacs böylece kendi gerçekçiliğini savunmuş oluyordu. “Kapitalizmin yapısını çok az anlamış olan ve emekçi sınıfının devrimci hareketinden hiç anlamayan Tolstoy’un, buna karşın başkaldıran köylü sınıfının görüş açısından ürettiği”ni saptayan tek eleştirmenin Lenin olduğunu söylediği “Tolstoy ve Gerçekçiliğin Gelişimi” adlı yazısında, şunları da söylüyor Lukacs: “(…) sosyalist gerçekçi edebiyat, Maksim Gorki gibi sosyalist gerçekçiliğin kusursuz örneklerini yaratmış ve aynı zamanda burjuva gerçekçiliğinin büyük geleneklerine her şeyden önce Tolstoy’un yapıtıyla bağlı olan bir yazara kendi büyük klasiği gözüyle bakabilir.”(8)
Engels’in “Balzac”, ve Lenin’in de “Tolstoy” saptamaları, iki yazarın gerçekçiliklerini çözümleme bağlamında değerlendirilmelidir. Yoksa bir gerçekçilik modeli olarak alınırlarsa, Lukacs’da olduğu gibi, katı bir gerçekçilik anlayışının temeli olabilirler. Çünkü, sosyalist gerçekçilik, gerçek yaşamdaki çatışma ve çelişkilerin belli toplumsal koşulların ürünü olduğunu görebilen ve bu çatışma ve çelişkilerin ancak sosyalizmle aşılabileceğini bilen sanatçıların gerçekçiliğidir. Çünkü –Brecht’in deyimiyle– “sanatta gerçekçi olan, başka alanlarda da gerçekçi” olmalıdır. Çünkü Krapçenko’nun belirttiği gibi; “Sosyalist gerçekçilik, yalnızca dünyayı bilme ve estetiksel olarak özümleme yöntemi değil, ama aynı zamanda sanatsal bulgulama yöntemidir de.”(9)
Balzacların, Tolstoyların kendiliğindenci gerçekçiliğinin sosyalist gerçekçilik için model alınamayacağı açıktır. Klasik gerçekçilerden yararlanmak başkadır, Lukacs gibi, onları birebir bugüne eklemlemek ise daha başkadır.
Lukacs’ın gerçekçiliğinde –Balzac ve Tolstoy’da gördüğümüz gibi– “eleştirellik” içseldir ve bir dönem sosyalist gerçekçilikte eleştirel tutumlara tahammül edilemediği de bir gerçekliktir. İşte bu tahammülsüzlük döneminde bile Lukacs, –dolaylı da olsa– eleştirelliği savunuyordu: “Sosyalist bir toplumun bir gerçeklik haline geldiği bugün bile, Gorki’den artık öğrenecek şeyimiz kalmadığını düşünmek hata olur. Stalin’in, insanların varlıklarında ve bilinçlerinde kapitalizmin kalıntılarını yenmek gerektiği konusundaki uyarısı, Gorki’nin yapıtlarının bu görünümünün nasıl hâlâ canlı olduğunu ansıtmaktadır bize.”(10)
Lukacs, sosyalist gerçekçilikte gerçeğe uymayan şematik tiplerin gözde olduğu dönemde de, –yine dolaylı olarak– eleştirel düşüncelerini yazabiliyordu: “Bu arada öznel edebi önyargılar yararına büyük yaşam olgusunu çarpıtmak ve küçültmekle iki kez suçladığı Leonid Andreyev’le ilgili anılarında neler söylediği okunmaya değer. Gorki şöyle söyler orada: ‘Gerçekliğimizdeki bazı şeyler, yani oldukça ender ve olumlu şeyler, tamamen olduğu gibi betimlenmeli, başka türlü değil.’ Daha sonra şöyle der: ‘İdeal insani duyguların böyle ender belirtilerinin, herhangi bir güzel dogma hatırına, bir sanatçı tarafından keyfi olarak çarpıtılmasına hâlâ razı olamıyorum.’”(11)
Sanatta yeni tekniklerin de kullanılması gerektiğini savunan sanatçılara karşı, kendi gerçekçilik anlayışını dayatan Lukacs’ın, Sovyet sosyalist gerçekçiliğini kendi gerçekçilik anlayışı bağlamında değerlendirip/destekleyip (hatta onunla bağlaşıp) dayatmacılığını daha da güçlendirmek istediğini düşünebiliriz. Ama beklentilerinin gerçekleşmeyeceğini anlayınca, kendi gerçekçilik anlayışına ihanet etmeden, sosyalist gerçekçiliğe katkı sunmayı seçmiştir. Sosyalist gerçekçilikle açık bir çatışmayı göze alamamış, çatıştığı durumlarda, bazen Balzac ve Tolstoy’dan ve daha çok da Gorki’den hareketle –dolaylı yoldan– eleştirel tutum içinde olmuştur. Ama çoğunlukla da yeni Sovyet edebiyatından uzak durarak eleştirelliğini saklı tutmaya çalışmıştır… “Gerçekten Lukacs Moskova’da yaşarken bile (Rusça konuşmaz, yazmaz, okumazdı) Sovyet edebiyatı ile ilgilenmedi. Bu konudaki en ayrıntılı yazısında Alexander Soljenitsin’i konu edindi. Aynı yazıda ‘klasik’ Sovyet yazar Fadeyev’in (Genç Muhafızlar) korkunç ölçüde sanattan yoksun olduğuna değindi. Ayrıca Soljenitsin ile ilgilenmesi rastlantı değildir. Bu denemesinde kullandığı sözcükler incelenecek olursa, bir çeşit Hegelci onay sözcükleri göze çarpar.”(12)
Netleştirmeye çalıştığım Lukacs fotoğrafını daha da netleştirecek alıntılar yapmak istiyorum: Lukacs’la ilgili bir söyleşide İstvan Mészaros’a soru soranlar şu tespiti yapıyorlar: “Kimilerine göre entellektüel düzeyde bu tartışılır, Hegel’in mevcut durumla uzlaşma üzerindeki vurgusu yüzünden Hegel’e olan hayranlık, Lukacs’ın Stalincilikle uzlaşmasını gösterir.” Mészaros ise şu yanıtı veriyor: “Bence bu çok basit bir düşünüş, çünkü Lukacs –kendi tarihi ve gelişimi içinde de belgelendiği gibi– Stalincilikle hiç de uzlaşmış değildi. Dilerseniz Stalinciliğe dayandı diyelim, bu bambaşka bir şey. Ama Genç Hegel kitabı, Stalincilikle uzlaştığını öne sürmenin kesinlikle anlamsız bir iş olduğunu gösterir, çünkü o kitap açıkça, Hegel’e atfedilen Stalinci yaklaşımlara karşı çıkmak üzere yazılmıştı. Stalin’in Hegel yorumu, bunun Fransız Devrimi karşısında aristokrat bir tepki olduğuydu, oysa Lukacs, Fransız Devrimi’ne duyulan içten bir bağlılık olduğunu gösterir.”(13)
Artık yayımlanmayan Kopuş dergisinde Lukacs’la ilgili bir derlemede de şunlar var: “1941’de, 1920’lerden beri Troçkist bir ajan olmakla suçlanarak Moskova’da tutuklandı (Her zaman açık sözlü bir anti-Troçkist olması gerçeğine karşın). Komüntern başkanı Georgi Dimitrov’un kişisel olarak araya girmesiyle serbest bırakıldı. Bu olay bile Lukacs’ın bağlılığını sarsmadı.”(14)
Lukacs, Brecht, Benjamin ve Adorno üzerine incelemesinde Eugane Lunn ise şunları yazıyor: “Parti düzeninin ürettiği bir edebiyata yönelttiği eleştirinin ve bu edebiyatın ajitasyon düzeyinde kalan değeri hakkında öne sürdüğü yargının, Rusya’da resmi olarak kutsanmış uygulamayı doğrudan hedef aldığı ve bu tutumların zaman zaman Lukacs’ı tehlikeye soktuğu doğrudur.”(15)
Güney’li arkadaşlara göre “tekin” olsun ya da olmasın, Lukacs’la ilgili inceleyebildiğim tüm eserlerin birleştiği nokta, buraya kadar gösterdiklerimdir. Lukacs, “Büyük Gerçekçilik”inden hiç ödün vermemiştir, tutarlıdır… Belli aralıklarla suçlanmasından da anladığımız gibi, Hegelcilik’ten de vazgeçmemiştir, tutarlıdır… İşte “olumsuz tutarlılık” dediğim şey de budur. Stalin’in ölümünden sonra yayımladığı, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitabı da sözünü ettiğim tutarlılığın bir parçasıdır. Lukacs’ın bu kitabı, 20’lerden beri oluşturduğu gerçekçilik anlayışının bir devamı oluyor ve daha önce söyleyemediklerini de içeriyor. Güney’li arkadaşların, Lukacs’ın bu kitaptaki anti-Stalinci söylemlerini dikkate alıp, onu “revizyonist” ve “sahtekar” olarak suçlamaları bir şey ifade etmiyor. Bu suçlamalara Lukacs baştan beri alışıktır ve onun olumsuz tutarlılığının ayrılmaz parçasıdırlar zaten… Ama Güney’li arkadaşlar zahmet edip de kitabı inceleselerdi, onun Sovyetler Birliği’nde yaşarken yazdıklarının devamını yazdığını görürlerdi. Dahası, “revizyonist” ve “sahtekar” Lukacs’ın, sosyalist gerçekçilik eleştirilerinin, zaman zaman kendilerinin sosyalist gerçekçilik eleştirileriyle benzeştiğini de göreceklerdi…
Hakkını yememek gerekiyor, Tarih ve Sınıf Bilinci’nin “tekin olmayan” 1967 tarihli önsözünde “revizyonist” ve “sahtekar” Lukacs, “dürüstlük” yapıyor: “Blum tezlerine ilişkin önceki özeleştiriyle aradaki fark ‘yalnızca’, Tarih ve Sınıf Bilinci’nin yanılgılı olduğuna içtenlikle inanmam ve bugün de inanmakta olmamdır (abç. A.A.).”(16)
Lukacs konusunu daha da uzatmak istemiyorum. Brecht’in belirttiği gibi, gerçekten de onunla tek bir sahne gerçekleştirilebilmiş, oyunun tümünü sahnelemek olanaklı olmamıştır…
SSCB’de gülmek yasak mı?
Eisenstein (Ayzenştayn) 1929 yılında Paris’tedir ve bin kişilik salonda üç bin kişinin karşısında konuşmaktadır. Bir buçuk saatlik zevkli konuşmasından sonra, film gösterileri ve konuşmalarında hiç eksik olmayan ajan provokatörlerden biri ona bir soru sorar; “‘SSCB’de gülmenin yasak olduğu doğru mu?’ Bu soru üzerine Eisenstein’ın yüzünde içten bir gülümseme belirdi. Bunu bir kahkaha izleyecekti. Kısa sürede bu gülme herkese bulaşmıştı. Onun yanıtı buydu.”(17)
Eisenstein’in “gülme” yanıtı tam yerindedir; filmlerindeki gibi derinlikli ve yaratıcıdır… Onun gülmesi, geleceğin insanının gülmesini yansıtıyor… Ama o gülüş, başından beri Ekim Devrimi’ni alçakça kuşatanların zavallılıklarına yöneliyordu daha çok… gelecekten…
Benjamin ve Brecht –ancak 1966’da yayımlanan– 1938 tarihli söyleşide şunları konuşuyorlardı: “Yeni Sovyet romanları üzerine konuşuyoruz. Okumuyorduk bunları artık. Konu bu yüzden şiire döndü. Das Wort’da SSCB’deki çeşitli dillerden çevrilmiş bir yığın şiirden sözettik. Brecht bu ülkedeki şairlerin zor bir dönemde yaşadıklarını söylüyor. ‘Bir şiirde Stalin’in adı geçmezse, bu bir kötü niyet belirtisi sayılıyor’.”(18)
Onca kuşatmanın karşısında kenetlenmenin bazı bedelleri olabiliyor ve sosyalist gerçekçiliğin bir dönem başına gelen de budur. Jdanov, Sovyet Yazarları 1. Kongresinde; “Sayısız silaha sahipsiniz. Sovyet edebiyatı her türden silahı (anlatım, biçim ve edebi yaratıcılık yöntemleri) çeşitliliği ve bütünlüğü içinde ve bu alanda daha önceki çağlarda yaratılmış iyi olan ne varsa alıp kullanmak yönünde her türlü olanağa sahiptir. Bu açıdan, teknik ustalık kazanmak ve önceki çağların edebiyat mirasını eleştirici bir biçimde özümlemek, bir görevdir. Öyle ki bu görevi yerine getirmeden, insan ruhunun mimarı olabilmek mümkün değildir.”(19) demiş, ama bu görev tam olarak başarılamamıştır. Jdanov’un edebiyat ve sanatla ilgili ulusalcı söylemlerini reddederek, sosyalist gerçekçiliğin –salt Sovyetler Birliği döneminin değil– tüm ezilenlerin, sömürülenlerin sanatı olduğunu söyleyebiliriz.
Edebiyat ve Eleştiri dergisinde Ahmet Yıldız, Tarık Ali’yle yaptığı söyleşide soruyor: “Nasıl sosyalizm, bir daha eski yolu izleyerek değil de, elbette diyalektik gelişimi içinde yeniden başka bir biçimde inşa edilecekse, sosyalistlerin sanatı da sosyalist gerçekçi olmayacak ve yeniden bir inşaya gereksinimi var. Biz bu yeni oluşuma, yeni sanata nasıl biçim verebiliriz? Verebilir miyiz? Vermeli miyiz?”(20) Yıldız’a yanıt olarak sormak gerekiyor; “Bir sosyalizm denemesi başarısız oldu diye ‘sosyalizm’ kavramından vazgeçebiliyor musunuz?”, “O halde bir dönem başarısız oldu diye, sosyalist gerçekçilik kavramını nasıl reddedebiliyorsunuz?”
Sosyalist gerçekçiliğin yanlışlı, eksikli dönemini mutlaklaştırarak ondan kurtulmayı düşünmek bizim için geçerli olamaz. Diyalektik gelişim, sosyalist gerçekçilik için de geçerlidir ve bu gelişim içinde büyük sanatçılar, büyük eserler yaratılmıştır. Gelişim ve değişim bu anlamda sonsuzdur ve sürmektedir. Bin yılların insani birikimini özümseyerek ilkelerini onun üzerine kurmuş olan ve sınıflar savaşında ezilenlerden, sömürülenlerden yana üreten sosyalist gerçekçiliğin dışında bir “yeni sanat”, “yeni oluşum” özlemi, ister istemez postmodern özellikte olacaktır. Oysa postmodernizm bataklığının kurutulması için de sosyalist gerçekçilik cephesinden düşünmek ve üretmek gerekiyor. Çünkü gerçekliği bulandıran postmodernizme karşı koyacak olan sanat disiplini, sınıf çatışmalarını görünür kılan ve bu çatışmalardan kaynaklanan yanlış bilinç durumlarını da eleştiren sosyalist gerçekçiliktir.
Ezilenlerin, sömürülenlerin iktidarından yana olduğunu söyleyenlerin de postmodern kafa karışıklığı içinde olduğunu gördükçe üzülüyor insan…; Arabeskçi Ahmet Kaya, magazin gazetecilerinin verdiği ödülü alırken ağzından kaçırdığı laflardan sonra, rantını yediği ortamdan dışlanıp, sürgünde yaşamak zorunda kalmış ve Kürtlerin gözbebeği olmuştu. Sonra, zamansız ölümü, ölüm ilanları, başsağlığı mesajları… Ölümüne üzülmek başka, ölümünün onun “sanatsal niteliksizliğini” gizlemesine ya da yüceltmesine izin vermek başka bir şeydir. 21 Kasım 2000 tarihli Yeni Gündem gazetesindeki bir başsağlığı mesajında, Yılmaz Güney ve Nazım Hikmet’le Ahmet Kaya eşitleniyordu. Bu yetmiyor, sonra da Ahmet Kaya’ya Allah’tan rahmet dileniyordu… Ahmet Kaya’ya layık tam bir postmodern başsağlığı mesajı… Milliyet Sanat dergisinin 15 Aralık 2000 tarihli 494. sayısında, Ara Güler’le söyleşi yapan Filiz Aygündüz soruyor; “Vaktiyle reklam fotoğrafı çekenleri ‘Bir kapitalistin malının satışı için reklam fotoğrafı çekiyorlar’ diyerek eleştirmiştiniz. Şimdi sizin yaptığınız da bir kapitalistin malının satışı için reklamda oynamak değil mi?” Ara Güler yanıtlıyor; “Evet aynı bok. Enayiliğin teki. Esasında oynamamam lazımdı. Oynadık. Ama öte yandan bugün solcular reklam şirketi kurup, kapitalist firmaların mallarının satışı için çalışıyorlar. O zaman o reklam şirketlerini kapatsınlar. Olmaz. Yaşamın şekli budur işte. (…)” Kapitalizme karşı olması gereken solcuların, kapitalizmin pazarlama anlayışına katkı sunması düşünülemez bile. Bunların solculukla bir işinin olmadığını Ara Güler de biliyordur kuşkusuz. Ama postmodernizm işte böyle çarpıyor insanı… O güzel fotoğraflarıyla insanın gerçekliğini gözler önüne seren Ara Güler ustanın, sanatsal yaratıcılığıyla insanlığın gülmesine katkıda bulunması yeterliydi. Bir telefon hattı reklamında “532” dedirterek insanları güldürmeye çalışmak, Sinan Çetin gibilerin işi olmalıydı… Ara Güler solcu reklamcılardan söz edince, Öküz dergisinde Hulki Aktunç’la yapılan söyleşiyi hatırladım… Ama daha önce Aralık 2000’de basına yansıyan bir habere değinmem gerekiyor. Bu haberde: Çok uluslu reklam ajansı FCB’nin Türkiye’deki ortağı Yaratım FCB’nin yöneticisi Hulki Aktunç; ortaklarının sözleşmeye aykırı olarak Türkiye’de FCB adlı bir şirket kurduğunu ve bundan zarara uğradıkları için yabancı ortaklarını 900 bin dolarlık tazminat talebiyle dava edeceklerini belirtiyordu… Ocak 2001 tarihli Öküz’deki söyleşide reklamın varlık nedeni üzerinde durmadan, reklamcılığın da diğer mesleklerden farklı olmadığını söyleyen Aktunç şunları da söyleyebiliyor: “Sanat konusunda tutumu çok sert, partici ve güdümlü olduğu söylenen Stalin’in bir lafı vardır; ‘Sanatçı ruhların mühendisidir.’ Buna kesinlikle inanıyorum.” İnsanların ruhlarını teslim alarak kapitalizmin ürünlerini pazarlayanların, Stalin’in dillendirdiği “ruhların mühendisliği”nden söz etmesi çok ilginç, ama hiç inandırıcı değil… Aktunçgiller olsa olsa “kapitalist ruhların mühendisi” olabilirler…
Postmodern bulanıklıkları gördükçe, Eisenstein’ın kahkahasının daha da arttığını duyuyor gibiyim…
Çatışmaya devam…
Güney’li arkadaşlarla düşüncelerimizin çatıştığı ikinci noktaya gelebildik nihayet; “Anlaşılmaz kapaklar” ve bu bağlamda sanatta “anlam” sorunu…
Anlaşılmaz kapaklar tartışması A. Zeki Çelik ve Güney arasında olmuştu ve sonradan ben de katılmıştım. “Sosyalist Gerçekçiliğe Doğru” başlıklı yazımda Güney’de kapak olarak basılan Solomon Nikritin’in “Kompozisyon”unun anlaşılır olduğunu, İwan Puni’nin “Süprematist Rölyef” adlı çalışmasının ise “anlaşılmazcı” olduğunu yazmıştım. Yazımda hem Çelik’i hem de Güney’i eleştirmiştim. Ayrıca Mum dergisinde bir karikatürümün sansürlenmesine de değinmiştim. Bu söylediklerimden hareketle Güney’li arkadaşlar –çoğunlukla yaptıkları gibi– olguları birbirine karıştırarak şunları yazmışlardı: “Ayrancıoğlu bir yandan Çelik’in ‘büyük oranda doğru’ olduğunu söylerken, diğer yandan da hem Çelik’i hem de Güney’i eleştirerek ‘üçüncü bir anlayış’ getirmek istediğini belirtmektedir. (…) Çelik’e göre ‘anlaşılmaz’ olan Nikritin’in kompozisyonu Ayrancıoğlu’na göre ‘anlaşılırdır’: ‘…oradaki kızıl bayrakları bile görememek, hiç de gelişkin olmayan bir sanatsal duyarlılığın bakışıdır’ diyor Ayrancıoğlu ve hemen ardından Güney’e yönelik eleştirisine geçiyor. Ve Çelik’in görüşüne katılarak o da Güney’in 5. sayısının kapağı olan İwan Puni’nin ‘Süprematist Rölyef’ini ‘anlaşılmazcı’ eser örneği olarak damgalıyor. Ve yine,(…) kendisinin ‘soyutlama dilinin’ anlaşılmadığından ve bu nedenle karikatürünün yayınlanmadığından yakınıyor…
Bu noktada biz soruyoruz? Neyin ‘anlaşılmazcı’ eser olduğuna kim karar verecek ve nasıl karar verilecek?”(21)
Benim, Çelik’in düşünceleriyle ilgili yazdığım cümle şöyledir; “Çelik’in çok iyi niyetlerle yazdığı yazılar büyük oranda doğruları içeriyor. Ancak, sosyalist gerçekçiliğin ‘Sovyet deneyimi’ni tüm katılığı ve içe kapanıklığıyla birlikte sahiplenmesi, onun düşüncelerinin önünü kapatıyor.”(22) Görüldüğü gibi, benim “ancak” diye devam eden cümlemi keserek, çelişki içinde olduğum yanılsaması yaratılıyor. Ben “büyük oranda doğru ama önü kapalı düşünceleri” yeterli bulsam, Çelik’e onca keskin eleştiriyi yöneltir miydim? Eleştirilerim, onun düşüncelerinin önünü açmaya yönelikti… Arkadaşların burada karıştırdığı bir diğer şey de, Puni’nin “Süprematist Rölyef”iyle benim “Komünizm” konulu karikatürüm… Öncelikle bu iki çalışmanın ayrı dünyaların ürünü olduğunu belirtelim. Puni’nin çalışması süprematist sanat kuramına uygun olarak üretilmiştir. Yani nesnel gerçekliğin dışında, hiçbir tanıdık nesneye vb. yer vermeden, gerçekliği madde ötesinde arayan bir anlayışla üretilmiştir. Benim karikatürüm ise, sosyalist gerçekçiliğin; yaşanan tüm acıların belli toplumsal koşulların ürünü olduğu ve bu koşulların sosyalizmle aşılacağı yönündeki “iyimserlik” ilkesi temelinde üretilmiştir. O yazımda da anlattığım gibi, çalışmamda –Puni’nin çalışmasının tersine– yaşanan gerçeklikle ilgili tanıdık nesneler vardır. Dolayısıyla benim çalışmamın anlaşılmamak gibi bir derdi yoktur. (Sanat eserini çözümleme yetkinliğinden uzak olanların “anlamama”sını bunun dışında tutuyorum…) Yanlış anlaşılmaktır çalışmam için söz konusu olan. Puni’nin çalışmasının ise anlaşılır bir yanı yoktur ve zaten anlaşılmak gibi bir hedefi de yoktur. Maleviç’in ilk süprematist çalışmalarına nesnel dünyayla ilgili adlar (örneğin, “Havada Bir Uçak”) verip sonradan buna pişman olduğunu biliyoruz. Süprematistlerin nesnel gerçeklikle bir ilgileri yoktur. Ve bizim de nesnel gerçeklikten kopuk eserlerde anlam aramak gibi bir “boş hedef”imiz olamaz.
Güney’li arkadaşlar iki farklı anlayışın yapıtını birbirine karıştırıp soruyorlar: “Neyin ‘anlaşılmazcı’ eser olduğuna kim karar verecek ve nasıl karar verilecek? Tam postmodern bir soru… Çünkü gerçekliği herkesin farklı algılayacağını ve buna saygı göstermek gerektiğini duyumsatıyor. Buna sınıfsal olmayan bir bakışın sorusu da diyebiliriz… “Revizyonist” ve “sahtekar” Lukacs bile yazdıklarında çok daha net olabiliyordu… Sorunun yanıtı çok basit… Sanatsal, felsefi, bilimsel, toplumsal, sınıfsal vb. açılardan bakabilen herkes karar verebilir bir eserin “anlaşılmazcı” olup olmadığına. Nasıl karar verilecek… Eserin biçim ve içerik özelliklerini diyalektik açıdan inceleyerek işe başlayacağız. Eserin biçimsel özelliklerinin içerikle ne kadar örtüştüğünü anlayacağız. Biçimin içeriği yansıtmak için bir araç olduğunu, ama bazı sanatçıların da biçim yaratmak için içeriği araç olarak kullandığını bileceğiz. Bazı biçimlerin içeriksiz olduğunu, bazı içeriklerin de kötü biçimli olabileceğini de bileceğiz. Yani, eserdeki soyutlamanın içerikten biçime ve insan bilincine/duyarlılığına kadarki sürecinin niteliğini çözümleyeceğiz. Bunu, eserin hangi tarihsel/toplumsal koşullarda üretildiği ve sanatçısının karakteri, sanat görüşü, yetiştiği çevre vb. bilgilerle de zenginleştirirsek, eserin “anlaşılmazcı” mı, “anlaşılmaz” mı, “anlaşılır” mı, “az anlaşılır” mı vs. olduğuna daha net karar verebiliriz… Bu basit bir konu ve daha da ayrıntılandırmaya gerek duymuyorum. Yanıtımda eserin sanatsal niteliğinin nasıl çözümlenebileceğine değinmiyorum, çünkü bu başka incelemeleri de gerektiriyor… Salt “anlam(a)” bağlamındadır söylediklerim. Bir eserin anlaşılması onun iyi bir eser olduğunun göstergesi değildir. Burada sanatsal yaratıcılık devreye giriyor işte. Yine bir eserin anlaşılması demek, o eseri anlayanların hepsinin tek tip anlayış içinde olduklarını göstermez. Bu, tamamen anlayanın tüm insansal, bilgisel yetkinliğiyle ilgili bir şeydir. Zaten sanatsal söylemin kendisi, tek tip anlayışları önler ve insanın önüne duygusal/düşünsel bir evren koyar… Bin tane ressam “aynı ağacın” resmini yapsa, bin tane farklı resim çıkar ortaya… Bin tane yazar “aynı çocuğun, otururken” betimlemesini yapsa, bin tane farklı metin çıkar ortaya…
Güney’li arkadaşlar sanat eserinin “anlam” boyutunu anlamaktan uzak görünüyorlar. Öyle olduğu için Puni’nin “Süprematist Rölyef”inin “anlaşılmazcı” olmadığını söylüyorlar. Ama bir türlü de, “bu eser şunu ya da şunları anlatıyor” diyemiyorlar… Dedikleri ise laf kalabalığından öteye gidemiyor: Rönesans, Barok vb. dönemlerde yapılan rölyeflerde kuş, aslan, kartal, yılan, çocuk, melek, çiçek vs. figürler kullanıldığını; –yeni sanayileşme çağında– Maleviç, Puni, Tatlin ve Lissitzky’nin rölyeflerinde de çeşitli metal ve tahta parçalarının, çeşitli geometrik biçimlerin ışıkla oyunlarının ele alındığını söylüyorlar. Ekim Devrimi’nden sonra bu sanatçıların proletaryanın hizmetine girdiklerini ekliyorlar… Bunları belirtmeye gerek yoktu. Benim sanatta “anlam” sorunuyla ilgili üzerinde durduğum, Maleviç’in, Puni’nin ve diğerlerinin hangi malzemeleri ya da hangi biçimleri kullandıkları değil… Ben bu malzemelerin ve biçimlerin onların çalışmalarındaki varlık nedenini sorguluyorum. Çünkü bu sanatçılar bu malzeme ve biçimleri, –süprematizmin felsefesi gereği– nesnel dünyadan ve o dünyayı betimlemekten kurtulmak için kullandılar. Puni’nin adı geçen çalışması da bu kapsamda kaldığı için bundan bir anlam çıkarma girişimi sonuçsuz kalacaktır ve Güney’li arkadaşlar da bunu kanıtlarcasına şunu söylüyorlar; “Güney’in 5. sayısının kapağındaki rölyef de Puni’nin süprematist dönemine ait eserlerinden biridir. Rölyef esasen binaların, sütunların, çerçevelerin vs. vs. süslenmesine hizmet eder. Böyle bakıldığında örneğin bir fabrikanın girişine Puni’nin rölyefi yerleştirilirse anlaşılmaz mı olur? Ya da üretim tekniğiyle ilgili bir kitaba bu rölyef-fotoğrafı kapak yapılsa ilgisiz ve anlaşılmaz mı olur? Biz olmayacağını düşünüyoruz ve ilgili kapağı da “anlaşılmazcı” eser olarak değerlendirmiyoruz.”(23) Evet, görüldüğü gibi baştan beri tartıştığımız –soyut çalışmalardaki– “anlam” sorunu, sonunda geliyor “süsleme”ye indirgeniyor. Süslemenin sanatsal teknik ve yöntemlerden yer yer yararlanmakla birlikte, ayrı bir alan olduğunu biliyoruz. Rölyef ise bir yöntemdir ve heykel sanatının bir çeşididir aynı zamanda. Nasıl ki diğer sanat yöntemleri –kullanılış biçimine göre– bazen süsleme, bazen sanat eseri ve bazen de anlaşılmazcı eserleri yaratmanın aracı olabiliyorlarsa, rölyef de kullanılış biçimine göre süslemenin de, sanat eserinin de anlaşılmazcı eserlerin de aracı olabilir. Ama sanat süslemeye indirgenemez. Çünkü süslemede esas olan süslenen mekanın kendisidir ve süsleyenler ikincildir. İkincil olanlar da birincil olanın güzelliği için araçtırlar. Bu ikincillik özelliği, mobilyasının rengine uygun resim siparişi veren burjuvaların sanat anlayışınca benimsenebilir. Biçim için biçim üreten malzeme estetikçilerinin eserleri de bu ikincilliğe uygundur, ama bizim sanat anlayışımızda bunun bir geçerliliği yoktur. Leonardo da Vinci’nin, Santa Maria delle Grazie manastırının yemekhanesine yaptığı “Son Akşam Yemeği” adlı duvar resmine hiç kimse süs diyemez… Michelangelo’nun ilk heykeltraşlık eseri olan ve Buonarroti malikanesinde bulunan Meryem’li rölyefi de süs olmayı aşmıştır… Belki de Diego Rivera’nın Amerika’daki Rockefeller Center’ın duvarına yaptığı Lenin’li duvar resminin üzeri, iyi bir süs olamadığı için örtülmüştü…
Evet, Puni’nin rölyef’i nereye yerleştirilirse yerleştirilsin, anlaşılmazlığını sürdürecektir… Çünkü anlaşılırlık kurgusundan yoksundur. Eğer bir eserde demir parçalarının kullanılması onun sanayi çağıyla ilişki kurması için yeterliyse; bir tuvalin salt bez olarak sergilenmesi de onun tekstille ilişki kurması için yeterlidir sanırım…
Güney’li arkadaşların soyut sanata dair düşüncelerinde temel yanlışlıklar görüyorum. Soyut sanatın, “natüralizm, realizm vb. akımları yadsıyarak, kapitalizmin emperyalizme evrildiği ve burjuvazinin gericileştiği bir ortamda geliştiği” düşüncesini paylaşıyorum. Ama daha sonra; “Soyut sanat eseri burjuva da olabilir, sosyalist gerçekçi de” diyerek giriştikleri uzlaştırma girişimini, Brecht’le Lukacs’ı uzlaştırmak gibi ve hatta daha da çok, haksızlık olarak değerlendiriyorum. Sanki, “soyut sanat” kavramı bir üst kimlik oluyor ve sosyalist gerçekçiliği de burjuva sanatını da içerebiliyor. Bir dönem “soyut sanat” diye toptan reddedilen sanat akımlarından özür diliyorlar sanki…; “Aşkın Ayrancıoğlu ‘soyut’ diye nitelendirdiğimiz sanat eserlerinde ‘içerik’ olduğunu da bilmiyordum…’ diyor. Biz her ihtimalde ‘içerik var!’ diyoruz (bu içerik ‘kofluk’ da olabilir!), sorun bu içeriğin ne olduğu ve verilmek istenen mesajın ne ölçüde verilebildiğidir. Bizce bu her sanat eseri bağlamında tartışılabilir, tartışılmalıdır.”(24) Sanırım arkadaşlar “soyut” kavramıyla “soyutlama” kavramını karıştırıyorlar… “Soyut”un ve “soyutlama”nın farklılığına daha önceki yazımda, Rıfat Ilgaz’la İlhan Berk’in dizelerinden örnekler vererek değinmiştim. “Soyut” ve “somut” kavramları diyalektik bir bütünlük içinde bilgi sürecinin temelini oluşturuyorlar. Basitçe söylersek; biz somuttan (nesnel gerçeklikten) yola çıkarak soyuta (kavramlar) ve sonuçta yine somuta (düşünsel somut) ulaşırız. Bu sürece “soyutlama” diyoruz. Somutla diyalektik bütünlük içinde olduğu sürece soyutun işlevi bellidir ve bu kaçınılmazdır. Ama soyutu somuttan koparıp tek başına ele alırsak, metafizik ve idealizmin nesnel gerçeklikten kopuk “bilgi edinme” sürecine gireriz. İşte eleştirmemiz gereken bu gerçeklikten kopuk “soyut”tur ve “soyut sanat” da bu “soyut”un sanatıdır. Bazılarının geçmişte “soyut sanat” diyerek bazı anlayışları toptan yadsıması soyut sanatın öznelci, metafizik ve idealist özellikte olduğu gerçeğini değiştirmez. Soyut sanatı bu bağlamda değerlendirmek zorundayız. Soyut sanat kavramını yanlış değerlendiren arkadaşların bu konuda yazdıkları havada kalıyor. Onlar, soyut sanat eserlerinde –bir falcının çeşitli biçimlere bakarak gerçekliğe dair yakıştırmalarda bulunması gibi– içerik arıyorlar… “Her ihtimalde ‘içerik var!’ diyoruz (bu içerik ‘kofluk’ da olabilir)” diyen arkadaşların, Maleviç’in “sanatı nesneler dünyasının yükünden kurtarabilmenin çaresizliği içinde kare biçimine sığındım” dediği anlayışının ürünü olan, “Beyaz Üzerine Siyah Kare” adlı resimindeki “içeriği” açıklamalarını rica ediyorum. Buna “kof içerikli” diyemezler, çünkü “kof”, içi boş anlamındadır ve içi boş olanın içeriğinden söz etmek saçmalık olur. İçeriğinden dolayı burjuvaziyle bağlaşan eserler de vardır, ama biz soyut eserleri –içeriğinden dolayı değil– içeriksizliğinden dolayı burjuvazinin bağlaşığı sayıyoruz. Örneğin “sömürü gerçeği”ni dışladığı için dolaylı bir bağlaşıklıktır bu… Arkadaşların içerik konusundaki yanılgısı, eserlerin yaratılmasında kullanılan boya, renk, harf, hece, ses, kütle, çizgi, görüntü vb. ögelerin “içerik”li olmanın garantisi olduğunu sanmalarından kaynaklanıyor. Oysa arkadaşlar içeriğin biçimi belirlediğine inanıyorlardı… Anlaşılan düşünce değiştiriyorlar ve içeriksiz biçimlerden yola çıkarak içerik arıyorlar… Biçim içeriği belirliyor herhalde… Anlaşılmazcılık, içeriksizlik, kapalılık, gerçekliği çarpıtma gibi anlayışlar; soyut sanatla, (sosyalist) gerçekçi sanatın çatışmasında soyut sanatın kullandığı yöntemlerdir. Bunu görebilmek gerekiyor ve bu, sınıfsal bakışın gereğidir. Baştan beri eleştirdiğim eserlerdeki biçim-içerik özelliklerini irdelersek bu kullanımların sosyalizmle de sosyalist gerçekçilikle de bir ilgisinin olmadığını, tam tersine, burjuvazinin günümüzdeki “gerçeklikten kaçış” sanatının temeli olduğunu görürüz… Soyut sanatla (sosyalist) gerçekçi sanatın çatışmasında “toptan yadsımacı”, “yasakçı” yanlışlıklara düşmeden –ve sınıfsal taraflılığı unutmadan– eleştirelliği, tartışmacılığı, bilinci yükselterek “taraf” olmak zorunludur… Böylece Lenin’in “Kahrolsun partizan olmayan yazarlar!” söylemini –yumuşatmadan– anlamak da kolaylaşır…
Tek biçim mi?…
Lukacs’ı eleştirirken “gerçekçiliği tek bir biçime indirgemek de sonuçta ‘biçimcilik’ olur” diyen Brecht’ten hareketle Güney de; “Biçimciliğe karşı çıkma adına tek bir biçimi ‘resmileştirmek’ ve yeni biçimlere hayat hakkı tanımamanın ‘biçimci’ bir davranış olduğunu düşünüyoruz. Bu konuda Sovyetler Birliği deneyiminde bir sapma olduğunu: ‘realist’ biçimin resmileştirilmesiyle kaba bir biçimcilik anlayışına düşüldüğünü söylüyoruz.”(25) diyordu. Ben de bu düşünceye katılmadığımı belirtmiş ve eleştirmiştim. Güney’li arkadaşlar bundan bir şey anlamamış olmalılar ki aynı şeyleri bana verdikleri yanıtta da yineliyorlar. Ben sosyalist gerçekçiliğin Sovyet deneyimindeki sapmaları reddetmiyorum ve yazımda da boyutlarıyla açıklamıştım. Açıkladıklarım arasında görüleceği gibi, Sovyet deneyiminde yaşananın belli bir biçim anlayışı olduğunu kabul ediyorum ama bunların “biçimcilik” olduğu düşüncesine katılmıyorum ve bir şablonculuk geliştiğini de vurguluyorum. Şöyle söylüyor Güney’li arkadaşlar; “Biçimciliği belirli bir biçimin mutlaklaştırılması olarak ele alırsak, bunun uç noktada varacağı yer şablonların yaratılmasıdır. Ayrancıoğlu Sovyet Sanatçıları’ndan ‘tek biçim’ değil, ‘anlaşılır olmanın’ talep edildiğini ileri sürüyor ve ‘anlaşılır olmak için ise milyonlarca farklı biçim üretilebilir’ diyor. Sovyetler Birliği’ndeki uygulamada sanatçılardan her ikisi birden talep edilmiştir.”(26) Biçimcilik (formalizm), sanatta biçimsel özellikleri içeriksel özelliklere üstün tutan ve sonuçta metafiziğe ve idealizme gelip dayanan bir anlayış için kullandığımız bir kavramdır. “Belirli bir biçimin mutlaklaştırılması” biçimcilik değil şablonculuktur. Çünkü –ister sosyalist nitelikte olsun, isterse kapitalist– başkası tarafından belirlenmiş bir anlayışın sorgulanmadan tekrarıdır söz konusu olan… Şablonculuk biçimci sanat eserlerinde de görülmüştür, sosyalist gerçekçilikte de. Biçimcilik ise biçimci sanatın özelliğidir ve sosyalist gerçekçiliğin çok uzağındadır. Brecht’in Lukacs’ı bir başka “biçimcilik”e düşmekle suçlamasının nedeni, onun, gerçekçiliği burjuva gerçekçilerinin biçimleriyle sınırlayan anlayışıdır. Bu durum, Lukacs’ın gerçek anlamda “biçimci” olduğunu göstermiyor, çünkü biz, Balzac’ın Tolstoy’dan ya da Dostoyevski’den farklı olduğunu görebiliyoruz. Brecht’in önüne gelen herkesi biçimcilikle suçlayan Lukacs’ı “biçimcilik”le suçlaması, onu kendi silahıyla vurmak istemesindendir ve buradaki “biçimcilik” kavramı daha soyut kalmaktadır. Arkadaşların “tek biçim” suçlaması da bu anlamda düşünülebilir… Sovyet sosyalist gerçekçiliğinde “tek biçim” dayatılmamıştır ve sanat söz konusu olduğunda böyle bir dayatma olanaklı değildir zaten… Çünkü tek biçimin egemen olduğu yerde sanatçılardan söz edilemez. Orada tek biçimi uygulayan robotlar vardır. Oysa Sovyet sosyalist gerçekçiliğinin yapıtları irdelenirse biçim farklılıkları açıkça görülecektir ve yüzlerce sanatçı adı sıralanabilecektir. “Tek biçim” söylemi sanatta pek geçerliliği olmayan bir söylemdir. Bir sanatçının belli bir dönemi için “tek biçim” suçlaması getirilebilir. Örneğin Maleviç’in kareli resimler yaptığı dönemi gibi… Ama sayısız sanatçıyı kapsayan bir dönem için bu suçlamayı getirmek insafsızlık olur. Biçimcilik anlayışını sürdüren burjuva sanatçılarının yapıtları bile “tek biçim”i aşmıştır ve farklı biçimsellikler üretmişlerdir. Çünkü sanatsal söylemin doğasında özgünlük vardır… Sovyet deneyiminde de söz konusu olan “tek biçim” değil bir “üst biçim” anlayışıdır. Bu “üst biçim” anlayışının oluşumunda eski Yunan, Roma ve özellikle de Rönesans dönemi yapıtlarına duyulan hayranlığın büyük etkisi olmuştur ve özellikle plastik sanatlarda gerçekçi (fotoğrafik) biçimler ağırlık kazanmıştır. Kültür sanat konusundaki yanlış uygulamaların da katkısıyla bu “üst biçim” anlayışı egemenliğini sürdürmüştür. Bu istenilen bir şey değildir, ama o dönemin yanlışlarının temel kaynağı da değildir. İstenilen bir şey değil, çünkü sanatsal özgürlüğün ufkunu daraltıyor… Yanlışların temel kaynağı değil, çünkü sanatsal yaratıcılığını koruyanlar çok güzel eserler ortaya koyabiliyorlar… Günümüzde nasıl burjuvazi belli bir sanatsal anlayışa yatırım yapıyor ve o anlayış çoğu sanatçıyı koşullandırıyorsa, Sovyet deneyiminde de yönetimce belli koşullandırmalar olmuş ve günü kurtarmayı düşünen, gerçekliği doğru algılayamayan, yanılsamalar içinde olan, yaratıcılıktan yoksun sanatçılar yanlışlıkları yaratmış ve sürdürmüşlerdir… Günümüzde, kapitalist olduğu halde –yarışmalardan ödül almak için– ezilenlerden yana çizen karikatüristler gibi, Sovyet deneyiminde de “ödül” almak için iki yüzlü davranan sanatçılar olmuştur…
Sosyalist gerçekçiliğin Sovyet deneyiminde “tek biçim”in dayatıldığını öne süren arkadaşların rönesans dönemine de “tek biçimci” demeleri gerekiyor… Çünkü rönesansta da sanat eserlerinin üretiminde uygulanan egemen anlayışlar vardır: Işık-gölge uygulamaları, mekan derinliği, optik görüntü yöntemleri ve insan figürlerinin insani özellikleriyle ve üçboyutlu gösterilmesi vs… Rönesans sanatçıları eserlerini biçimlendirirken bu temelden hareket ediyorlardı. Ama ortaya çıkan eserler son tahlilde yaratıcısının özgünlüğünü gösteriyordu. Tek biçimlilik yoktu. Elbette usta sanatçıların eserlerinin prototipi olmaktan öteye gidemeyen şeyler yapanlar olmuştur ama biz, Leonardo’yu, Raphael’i, Michelangelo’yu, Tiziano’yu, Dürer’i, Jan van Eyk’i… kendi özgünlükleriyle hatırlarız… Sovyet sosyalist gerçekçiliğindeki egemen biçim anlayışı da kısıtlılığına karşın büyük sanatçılar ortaya çıkarabilmiştir… Güney’li arkadaşlar da zaten olumlu şeyler yapıldığını reddedemiyorlar: “Biz, Sovyetler Birliği’nde sosyalist gerçekçilik hakim olduktan sonra ‘içerik ve biçimde hiçbir gelişme olmadı’ ya da ‘sanatçılar farklı birşey yaratamadılar’ gibi görüşler savunmuyoruz. Bu dönemin kültür ve sanat politikasını adını verdiğimiz sapmaya rağmen esasta olumlu/doğru olarak değerlendiriyoruz.”(27)
Keşke o dönemde, yaratının, eleştirinin, tartışmanın daha özgür gerçekleştirilebildiği bir ortam yaratılabilseydi de şimdi çok daha farklı şeyleri düşünüyor ve tartışıyor olsaydık…
“Anda duygular” ve “görev” sorunsalı…
İlkay Akkaya’ya yönelik eleştirilerimi Güney’le değil de Akkaya ile tartışmak daha doğru olurdu. Ama madem eleştirilerimi Güney yanıtlıyor onun adına, Güney’le tartışalım… Grup Kızılırmak’ın ve İlkay Akkaya’nın bazı şarkılarını sevdiğimi söyleyebilirim. Sevmediklerim de var. Akkaya’nın söylediklerini uzun uzun tekrarlamak istemiyorum. Ama geçemeyeceğim şeylerden biri onun Orhan Gencebay’ı övdüğü gerçeği; “Arabesk’in içinde de çok nitelikli örnekler var. Mesela Orhan Gencebay bence çok nitelikli bir müzik yapıyor. Tarih de bence böyle değerlendirecek.”(28) Akkaya’nın bu değerlendirmesine Güney’li arkadaşlar da bir anlamda katılıyorlar ve durumu kurtarmaya çalışıyorlar: “Burjuva ve gerici müzik akımlarını, müziklerinin kalitesinden bağımsız olarak öncelikle akım olarak ele alır, neye hizmet ettikleri ve hangi ideolojiye tabi oldukları noktasında eleştirir ve mahkum ederiz. Bu ama burjuva müzik akımlarının ortaya çıkardığı iyi kalitede müzik parçalarına vb. toptancı olarak ‘niteliksiz’ dememiz anlamına gelmez! Bu nedenle İlkay Akkaya’nın ‘Orhan Gencebay iyi müzisyen’ demesinde ideolojik bir zaaf vs. yoktur. Kendi dalında iyi müzisyendir, ama içerik yine de yanlıştır ve reddederiz.”(29)
Arkadaşların yazdıkları kafası karışık bir kişinin yazabileceği şeyler… Şaşırmaya devam ediyorum, kurul halinde bunu nasıl başarıyorlar…? Gencebay için “çok nitelikli müzik yapıyor” diyeceksiniz, sonra da içeriğini reddederiz diyeceksiniz… Bir müzik eserini “çok nitelikli” yapan şey yalnızca biçimi midir? Yoksa sözsüz bile olsa biçim-içerik ilişkisi mi? Bu ilişkiyi kopartarak değerlendirme yapmak saçmalamaktır. Burjuva ve gerici müzik akımlarının ideolojik konumlarının ayrı, müzik kalitesinin ayrı şeyler olduğunu da arkadaşlardan öğreniyorum. Demek ki ideolojik konum sanat eserinin kalitesinden bağımsızmış… Eh, artık bazı şarkılar için kullanmaya başlayacağım “gerici kaliteli müzik” söylemi de pek güzel yakışıyor… Arkadaşlardan öğrendiğimize göre Akkaya, pop, arabesk gibi toptan reddedilen müzik anlayışlarından da yararlanılabileceğini savunduğu için popa, arabeske sıcak bakıyormuş. Onun için Gencebay’a övgü düzüyormuş… Arkadaşlar, çeşitli eserlerin biçimci diye toptan reddedildiği dönemden epeyce ders çıkarmışlar. Ama biraz fazla çıkarmışlar gibi geldi bana; –yukarıda tartıştığımız “anlaşılmazcılık”, “soyut sanat”,”biçimcilik” konularında da görüldüğü gibi– biçim tapınıcılığına yönelip konumlarını şaşırıyorlar… Eğer sosyalist gerçekçi yaratma yöntemini benimsiyorsak belirlediğimiz içeriğe uygun sonsuzca biçim üretme özgürlüğümüz vardır. Bazıları bu özgürlüğünü gerici, burjuva diye niteleyebileceğimiz pop, arabesk müzik biçimlerinden yararlanarak da kullanabilir? Biz yaratılan esere bakarız. Örneğin, ölüm orucunda ölümsüzleşen “On ikiler”in ardından arabesk bir duyarlılıkla ağlayan İlkay Akkaya’yı da eleştiririz… Çünkü ağlasak da arabesk duyarlılıkla değil, devrimci duyarlılıkla ağlarız… Geçmişte tutucu Lukacs’a karşı biçim özgürlüğünü savunan Brecht, “kaliteli burjuva” ve “kaliteli gerici” sanat eserlerinden söz etmiyordu. O, biçim araştırmasından yanaydı. Bizim için Orhan Gencebay’ın “iyi arabesk müzik yapması”, bir işkencecinin “iyi işkence yapması” gibi bir şeydir. Ama Akkaya da dahil arkadaşlara sormak istiyorum: “Biz, sanatın kitlelerle buluştukça onları değiştirdiğini ve dönüştürdüğünü, böylece özgür bir evren yaratımına katkısı olduğunu savunuyoruz… Bu bağlamda, madem Gencebay ‘çok nitelikli’ müzik yapıyor, onun sanatı kitlelerde ne tür istendik değişim ve dönüşümler sağlamıştır ya da sağlayabilir…?
Ben, Akkaya’ya yönelik eleştirilerimde sosyalist gerçekçi yaratı yöntemini göz önünde tutuyordum. Sosyalist gerçekçiliğin olmazsa olmazlarından olan “görevlilik” sorumluluğundan uzak olan Akkaya’nın yaratma yöntemine “bireysel gerçekçilik” adı veriyorum… Sanatsal yaratı sürecine bireysel duyarlılıkların katkısı reddedilemez. Ama sosyalist gerçekçilik söz konusu olduğunda, bu duyarlılıkların kendiliğindenliğine boyun eğmeden yararlanmak zorunlu olur. Akkaya’nın bazı şarkılarında kendiliğinden duyarlılığa bir boyun eğiş havası sezilmektedir. Onun Güney’de “ölüm orucu” konusunda söylediklerini de bu bağlamda eleştirmiştim. Güney’li arkadaşlar bu eleştirimin yerini bulmadığını belirttikten sonra şöyle devam ediyorlardı; “Söz konusu söyleşide neden hüzünlü müzik yaptığı sorusuna yanıt olarak İlkay Akkaya, kendi duygularını anlatıyor ve ‘Ben ne söylesem hüzünlü oluyor… Her insanın da bireysel duyarlılığı farklı tabii. Ben de demek ki bunları görüyorum.’ diyor. İşte bu bağlamda da Aşkın Ayrancıoğlu’nun alıp eleştirdiği ‘o kadar acı olaylar oluyor ki… Ölüm orucundan zaferle çıktık diye bir şarkı düşünemiyorum ben’ cümlesini sarfediyor ve gözaltındaki kayıpları da ‘sadece coşkuyla anlatamam’ diyor. Akkaya’nın anlattıkları burada tamamen kendisiyle, andaki duyguları ve bireysel duyarlılığıyla ilgilidir.”(30) Görüldüğü gibi Güney’li arkadaşlar da Akkaya’nın bireysel duyarlılığının önemini teslim ediyorlar. Sanatsal yaratı sürecinde böylesine kendiliğinden bir bireysel duyarlılık egemenliği sosyalist gerçekçi değil, bireysel gerçekçi eserler üretmeye yarar. Zaten Akkaya’nın Kızılırmak’ın Sır adlı kasetinde söylediği, kendi yazıp bestelediği “On ikiler” adlı şarkısı da bunun tipik örneğidir. Bu şarkının yerinde bir eleştirisini Güney’in Ocak-Şubat-Mart’99 tarihli 7. sayısında, Tuncer Tunç imzalı “Eleştirel Bir Bakış…” adlı yazıda okumuştuk. Sosyalist gerçekçilik açısından Akkaya’nın zaaflarını görmek isteyenler ister bu yazıyı okusunlar, isterse şarkıyı dinleyip algılayacakları arabesk duyarlılıkla, ölüm orucu direnişçilerinin ve analarının seslerini karşılaştırsınlar… Güney’li arkadaşlar da bu şarkının neresinde sosyalist gerçekçi yanlar olduğunu açıklasınlar…
Akkaya’yı eleştirirken şunları yazmıştım: “Devrimci, zafer için ölebiliyorsa, ölümü de bir zafer olarak yorumlanabilir. Hüzünden soyulmuş bir devrimci ölümü gerçekçi değildir. Bu durumda zaferden soyulmuş bir hüzün de sosyalist gerçekçi değildir. Bütünsel bir ilişki içinde yaratılmalıdır eser. Grup Yorum’un ağıtla başlayıp halayla biten bir şarkısı buna güzel bir örnektir.”(31) Güney’li arkadaşlar bu yazdıklarımdan şu yorumları çıkarmak için çok düşünmüş olmalılar…: “(…) Ve bir adım daha ileriye giderek ‘zaferden soyulmuş bir hüzün de sosyalist gerçekçi değildir’ diyor ve buna da doğrudan olumlu bir örnek vererek (ağıtla başlayıp halayla biten Grup Yorum şarkısı) sosyalist gerçekçi yapıt budur demeye getiriyor. Sorun bizce sosyalist gerçekçilik adına bir nevi kalıp koyulmaya çalışıldığı noktada başlıyor. Sanat ile siyaset arasında fark vardır. Bir siyasi makale yazdığınızda devrimcilerin ölümü ile zafer arasındaki ilişkiyi uzun boylu ortaya koyabilirsiniz. Fakat sanat duygu işidir. Olur ki, içinde bulunulan ortamda devrimcilerin ölümü size esasen hüzün verir, ya da anda sizde öne çıkan sınıf düşmanına duyulan kindir veya zafere dair inancınızdır. Yapacağınız eserler de şüphesiz andaki duygularınızı dışa vuracaktır. Fakat duygular durağan değildir, aynı olay hakkında ilk duygusal tepkiniz kin olduğunu varsayalım, bu bir zaman sonra hüzüne dönüşebilir ya da tersi… Buna bağlı olarak da farklı ürünler çıkar ortaya. Önemli olan, yaptığınız müziğin umutsuzluk ve karamsarlık yaymamasıdır. Hüzün derin olabilir, fakat içinde yine de umut taşıyabilir. Ve bunun ille de ‘ağıtla başlayıp halayla biten’ bir müzik parçası şeklinde ifade edilmesi de şart değildir.”(32) Bu uzun alıntının neresinden başlasam bilemiyorum, ama insaf… Ben aklıma gelen bir şarkının biçimsel yapısını örnek verdiysem, devrimcilerin ölümünü ve hüznü işleyen sosyalist gerçekçi bir şarkı “mutlaka böyle olmalıdır” mı demek istiyorum? Böyle bir amacım olsa açıkça ortaya koyardım. Yaratıcılığını kullanan her besteci aynı konuda ama farklı güzelliklerde sosyalist gerçekçi eserler yaratabilir. Kaldı ki Grup Yorum’un ya da başka müzikçilerin aynı konuda ama farklı biçimsellikte yaratılmış şarkıları da örnek verilebilirdi. Arkadaşlar herhalde beni, verdiği her örneğin emir olarak algılandığı Jdanov’la karıştırıyorlar… İşte bu bakış açısıdır bir dönem Sovyet sosyalist gerçekçiliğinde şablonculuğu yaratan… Verdiğim örneğin olumlu olması gerekiyordu elbette. Olumsuz örnek arıyorlardıysa, Akkaya’ya yönelttiğim eleştirilerden yola çıkıp onun bazı şarkılarına ulaşabilirlerdi. Bir örnek verdim diye arkadaşların beni kalıp yaratmakla suçlamaları, kalıptan da anlamadıklarını gösteriyor. Anlasalardı Temmuz-Ağustos-Eylül’99 tarihli Güney’in 9. sayısının kapağında; “Nihayet Yılmaz Güney Sinemasına Layık Bir Film: Güneşe Yolculuk” diye yazarak kalıpçılık yapmazlardı. Sonuçta Yılmaz Güney kendi sinema dilini yaratmış bir yönetmendir. Onun sineması, başka yönetmenlerin sinemasını da kapsayacak bir üst sınır değildir. Değerlendirme ölçütü “Yılmaz Güney’in sinemasına layık olmak” diye belirlenince, onun sinemasının kalıp olarak sunulması kaçınılmaz olur…
Sanat ile siyaset arasında fark vardır ama, “devrimcilerin ölümü ile zafer arasındaki ilişkiyi bir sanat eserinde de uzun boylu” ortaya koyabiliriz. Yalnız, sanatta söylem farklıdır. Engels de, Lenin de bir politik makaleden öğreneceklerinden daha fazlasını bir romandan öğrenebildiklerini söylemişlerdir. Sanat yalnızca duygu işi değildir. Onda binlerce yılın bilgisel birikimi de vardır. Sanatçının duygusal durumları birbirinden farklılıklar gösterecektir elbette ama bu farklılıklar sanat eserinin özgünlüğü için değerlendirilir. Sanatçı duygusallığı değil, duygusallık sanatçıyı egemenliğinde tutuyorsa sakatlık vardır orada. Çünkü sanat anlık duygularla ya da salt duygularla yaratılacak kadar kendiliğinden bir şey değildir. Yoğun araştırma ve çabalar da gerekir, sınıf bilinci de. Bunları sosyalist gerçekçilik bağlamında tartıştığımıza göre, “andaki” duyguların “sosyalist gerçekçi”likle ters düşmemesi gerekir. Örneğin oğlunu ölüm orucunda yitiren hüzünlü bir ana, cenaze töreninde “oğlunu ‘teröristlerin’ (devrimcilerin) kandırdığını ve ölümüne onların yol açtığını” haykırırsa bu durum karşısındaki duygusallık nasıl olmalıdır…? Elbette birbirine zıt duygusal durumlar da olacaktır. Demek ki “andaki” duygu bir gerçekliği ortaya koymak için tek başına diyalektik bir bütünlük içermez ve çok eksiktir. Bizim için sanatçının sanatsal, felsefi, toplumsal, bilimsel… tüm birikimleridir buradaki duygusallığı da oluşturan. Bu yüzden, ölüm orucunda yaşamını yitiren bir devrimciyle ilgili “derin hüzün” içeren bir eserin “umut” da içermesi, onun “sosyalizm mücadelesi” gerçeğinden kopuk yaratılmamasını zorunlu kılar. Yoksa Sezen Aksu’nun gelip geçici bir duygusallıkla kayıp anaları için şarkı yapmasını göklere çıkarırsınız… Ya da Mahsun Kırmızıgül gibi kendi kendinize sorarsınız cahilce; “Hepimiz Kardeşiz, Bu Kavga Ne Diye…?” Bir kavga vardır ve bu sınıflar kavgasıdır… Sosyalist gerçekçi sanatçının “görev”i de buradan çıkmaktadır.
Sosyalist gerçekçilikteki “görev” anlayışının, sanat eserinin yaratılması sürecindeki konumunu iyi kavramaları gerekiyor Güney’li arkadaşların. Çünkü, Nazım’ın Devlet Tiyatroları’nda geçtiğimiz yıllarda sahnelenen Ferhat ile Şirin oyununu da “görevlilik” anlayışına uygun sanıyorlar. Yazımda bu oyunun sahnelenme tarzını da eleştirmiştim ve arkadaşlardan şu yanıtı almıştım: “(…) Devlet Tiyatrosu’nun Nazım’ın Ferhat ile Şirin oyununu sahneleyiş tarzını eleştiriyor ve Ferhat’ın sırlarını sakladığı kitap olarak Kapital’in kullanılmasını onun ‘bir aşk için pazarlık konusu edilmesi’ şeklinde yorumluyor… Bizce bu yorum biraz zorlamadır. Ferhat’ın Şirin’e ulaşmak için yol göstermesinin karşılığı olarak Şerife Kapital’i vermesi onun sahip olduğu ‘en büyük değer’ görülmesi anlamına da gelir ve bunda biz Kapital’i aşağılayan bir yan göremiyoruz. Bu sahneleniş tarzının neresinden ‘görevsizlik’ anlayışının keşfedildiğini ise maalesef anlayamıyoruz.”(33)
Arkadaşların anlayamadığı şeylerin yanına bir de bunu ekleyerek devam ediyorum… Yüzeysel bir bakış için, görülmesi istenen şeylerin bir sanat eserinde “salt görünmesi” yeterlidir. Örneğin Leman mizah dergisindeki karikatürlerde “emek”, “sosyalizm” gibi kavramlarla “Marx”, “Che” gibi adların kullanılması yüzeysel bakış içindeki solcu için yeterlidir. O, bu kavram ve adların o karikatürlerde nasıl bir soyutlamayla ve neden kullanıldığını düşünmez bile… Zaten Leman’ın solcu mizah dergisi olarak algılanmasında bu yüzeysel bakış etkindir. Oysa Leman bu ve benzeri kavramları içini boşaltarak sunar… Ferhat ile Şirin’in yönetmeni de Marx’ın Kapital’ini yanlış bir soyutlamayla ve gerçeklikten kopuk olarak kullanmaktadır. Kapital’in “varlık nedeni”yle oyunda “soyutlamayla oluşturulan konumu” birbirine karşıt anlamdadır. Gerçekte tüm insanlığın özgürlüğü için yazılan Kapital, oyunda herkesten gizlenen bir sırdır ve bireysel mutluluklar için pazarlık aracıdır. Güney’li arkadaşlar Ferhat’ın Kapital’i (yeşil boyanın ve lale kaleminin sırrını) Şirin’e ulaşmak için Şerif’e vermesini Kapital’i “en büyük değer” görmesine bağlıyorlar. Bu kolaycı ve yüzeysel bir yorumdur. Çünkü oyundaki Kapital’i “en büyük değer” yapan şey onun “sır” olma özelliğidir. Gerçekte ise Kapital’i “en büyük değer” yapan şey, olsa olsa insanlığın kölelikten kurtulmasının “sır”rını çözmesidir… Böyle gelişigüzel bir soyutlamayla Kapital’in içi boşaltılır ancak. Ayrıca, sosyalist gerçekçiliğin “görevlilik” anlayışını Devlet Tiyatroları’ndan bekleme düşüncesinin de içi boştur…
Boris Suchkov Gerçekçiliğin Tarihi’nde şöyle der: “Sosyalist gerçekçilik, özel mülkiyete dayanan ilişkiler ile buna yol açan bilinci olduğu kadar, özgür sosyalist toplumun gidişini engelleyecek olan her şeyi de tavizsiz, kapsamlı ve özlü bir eleştiriye bağımlı tutar.”(34) Bu bizim için bir “görev”dir ve dile getirdiğim eleştiriler de bu görevi yerine getirme kaygısındandır…
Geçenlerde sevgili Nihat Ateş’le bir afişin önünde oturuyor ve sosyalist sanat üzerine tartışıyorduk… Afişte, “Bolşevizm Kazanacak!” yazıyordu… Nihat; politik alanda net ve keskin söylemleri olan sosyalistlerimizin estetik alandan söz ederken –çoğunlukla– bu netlik ve keskinliklerini yitirdiklerini ve sosyalist sanatı bulandırdıklarını tespit ediyordu… Nihat’ın tespitine katılıyorum ve bu tartışmayı da bu bağlamda bir bulanıklığı aşma hareketi olarak sürdürdüğümü belirtiyorum…
AŞKIN AYRANCIOĞLU
DİPNOTLAR
1- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”,
Güney,Temmuz-Ağustos-Eylül’2000, Sayı 13
2- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
3- Ahmet Oktay, “Sanat ve Siyaset”,Yön Y. s.163
4- W. Benjamin, (Brecht’le Söyleşiler), “Estetik ve Politika”,
Çev. Ünsal Oskay, Eleştiri Y. 1985, s.132,
ayrıca bkz. W. Benjamin, “Brecht’i Anlamak”,
Çev. H. Barışcan-G. Işısağ, Metis Y. 2000, s.129
5- T. Adorno, (Baskı Altında Uzlaşma), “Estetik ve Politika”,
Çev. Ünsal Oskay, Eleştiri Y. 1985, s.229-230
6- A. A. Jdanov, “Edebiyat, Müzik ve Felsefe Üzerine”,
Çev. Fatmagül Berktay, Kaynak Y. 2. b. 1996, s.18
7- Boris Suchkov, “Gerçekçiliğin Tarihi”, Çev. Aziz Çalışlar, Bilim Y. 1976, s.202
8- G. Lukacs,(Tolstoy ve Gerçekçiliğin Gelişimi), “Avrupa Gerçekçiliği”,
Çev. Mehmet H. Doğan, Payel Y.1977, s.275
9- Aktaran, Aziz Çalışlar, “Gerçekçilik Estetiği”, De Y. 1986, s.182
10- G. Lukacs,(Gorki’nin İnsanlık Komedisi), age. s.275
11- G. Lukacs,(Kurtarıcı), age. s.360
12- Fritz J. Raddatz, “Lukacs”, Çev. Ender Ateşman, Payel Y. 1984, s.68
13- Peter Osborne, “Eleştirel Bakış”,
Çev. Elçin Gen, Dost K. 1999, s.83-84
14- (Helena Sheehan, “Marxism and th Philosophy of Science:
A Critecal History”, New Jersey: Humanities Press, 1993),
Derleyen, Ahmet Fethi, Kopuş, Şubat’96, Sayı 4
15- Eugane Lunn, “Marksizm ve Modernizm”,
Çev. Yavuz Alogan, Alan Y. 1995, s.165
16- G. Lukacs, “Tarih ve Sınıf Bilinci”, Çev. Yılmaz Öner,
Belge Y. 1998, s. 40
17- Yon Barna, “Eisenstein”, Çev. İbrahim Şener, İzdüşüm Y. 2000, s. 94
18- W. Benjamin, (Brecht’le Söyleşiler), “Estetik ve Politika”,
Çev. Ünsal Oskay, Eleştiri Y. 1985, s.128,
ayrıca bkz. W. Benjamin, “Brecht’i Anlamak”,
Çev. H. Barışcan-G. Işısağ, Metis Y. 2000, s.126-127
19- A. A. Jdanov, age. s.19
20- Ahmet Yıldız, “Tarık Ali İle Söyleşi”, Edebiyat ve Eleştiri,
Ocak-Şubat’2001, Sayı 53
21- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
22- Aşkın Ayrancıoğlu, “Sosyalist Gerçekçiliğe Doğru”,
Güney, Temmuz-Ağustos-Eylül’2000, Sayı 13
23- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
24- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
25- Güney, “Anlaşılmaz Olan Ne?” Güney, Ocak-Şubat-Mart’99, Sayı 7
26- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
27- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
28- İlkay Akkaya, Güney, Temmuz-Ağustos-Eylül’98, Sayı 5
29- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
30- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
31- Aşkın Ayrancıoğlu, “Sosyalist Gerçekçiliğe Doğru”, agd.
32- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
33- Güney, “Aşkın Ayrancıoğlu’na Yanıt”, agd.
34- Boris Suchkov, age. s.306
