Kassel – Almanya (8 Haziran-15 Eylül’02)
Mozaikler – Bağlar – Kopukluklar – Flaşlar – Bilgiler – Diyaloglar – Düş kırıklıkları – İtkiler – Egemenlik – Öfke – Değişik yüzler – Taslaklar – Perspektifler / mi?
YER
Almanya’nın bir taşra kenti: Kassel… Kassel adı bütün dünyada sanat çevrelerinde en çok bilinen Alman şehir adlarıdan biri. Çünkü Almanya’nın Kassel kentinde 1955’ten bu yana 4-5 yıl arayla dünyanın en önemli, en kapsamlı, en büyük modern sanat sergisi düzenleniyor: Documenta.
Bu yıl 11. düzenlenen Documenta 1955’te yola çıkışından başlayarak bir çok ateşli ve çatışmalı tartışmanın, “sanat savaşlarının” konusu oldu. Documentalar sanatta kimi yeniliklerin kabul görmesinde belirleyici rol oynarken aynı zamanda birçoklarının da tepkisini çekti. 80’li yılların ortalarına kadar Kassel’in “terbiyeli”, “yüksek ahlâklı” sakinleri kimi Documenta sanatçılarının meydan okumalarına, provokasyonlarına, “ahlaksızlıklarına” karşı “sessiz çoğunluk” adına seslerini yükseltiyor, bu “ahlâksızlıklara” devlet desteğinin çekilmesini talep ediyorlardı. Fakat Documenta giderek dünyada Kassel’in de adını tanıtımın ve “Documenta turizmi” adlı gelir kapısının kaynağı oldu. “Yüksek ahlâkçılar” paranın kokusunu aldıklarında seslerini kestiler. Documenta 11’in paralı-biletli ziyaretçi sayısı 650 bin kişi oldu. Bu; bu yüzbinlerce insanın değişik bakış açılarıyla, değişik görüşlerle karşılaşması anlamına geliyor.
İLAN EDİLEN AMAÇ
Documenta 11’in amacı, bu serginin düzenleyicisi/yöneticisi Nijeryalı sanatçı Okwui Enzewor tarafından şöyle belirleniyor:
“Bugünkü sanat konusundaki fikir alışverişinde eleştirici tartışmaların ufkunu genişletmek.”
PROLOG
Documentalar 5. Documenta’dan bu yana şöyle düzenleniyor: Bir Documenta bittikten sonra bir dahakinin hazırlıkları hemen başlıyor. Çeşitli dallardan sanatçılar yanyana gelerek bir dahaki Documenta’nın “sanatsal yönetmenliğini” yapacak, birinci dereceden sorumlusu olacak kişiyi belirliyorlar. Bu belirlenecek kişiler için aday olanlar zaten sınırlı. Bunlar Documenta için bir genel plana sahip olan sanatçılar veya müze yöneticileri. Belirlenen kişi, Documenta için önerdiği planı uygulamak için tüm özgürlüklere sahip oluyor. Kişi olarak tek sorumlu. Tabii o belirlenen kişi kendi takımını / timini kurma hakkına sahip.
Documenta 11’in sanatsal yöneticiliği 1998 yılında Okwui Enzewor’a verildi.
1963 Nijerya doğumlu Okwui Enzewor New York’ta yaşıyor. 1997’de yapılan Johannesburg 2. Bienali’nin ve bir dizi serginin (örneğin New York Guggenheim müzesinde Afrika fotoğraf sanatı sergisi, 2001’de Berlin’de “Kısa yüzyıl” başlıklı Afrika sanatı üzerine sergi ) düzenleyicisi olarak dikkat çeken Enzewor’un “Documenta şefliğine” getirilmesi, Afrika, Asya ve Latin Amerikalı sanatçıların –ki bunlar bundan önceki Documentalarda hep ikinci planda kalmıştı– bu Documenta’da yoğun olarak yer alacağının işaretiydi.
Enzewor bu Documenta’nın “batı” ağırlıklı olmaktan kurtulacağı beklentilerine önce “batı” kavramını kullanmayı reddederek; “ batı/batılı kavramının kullanılması bile tek başına batılı sayılmayanların aşağılanması anlamına geliyor.” (Enzewor) diyor; daha sonra “sanat”tan da sözetmeyerek tepki veriyordu.
Enzewor’a göre büyük toplumsal sorunlardan bağımsız bir sanat olamazdı. O halde Documenta gibi “modern sanat” sergisi olmak iddiasında bir sergi, salt sanat eserlerinin sergilendiği bir platform olmamalı; bu platform sorunların uzmanlar ve sanatçılar tarafından tartışıldığı platformların sonucu ve zirvesi olmalıydı. Ve “sanat” bugünün temel sorunlarına değişik sanatçıların tepki/yorumu olarak göstermeliydi kendini.
Bu temel yaklaşımla Documenta 11 Kassel’deki sergiyle değil, Kassel’deki sergiden 549 gün önce başlayan tartışma toplantılarıyla açıldı.
Dört ayrı kıtada yapılan dört ayrı konferans Documenta 11’in ilk dört platformunu oluşturdu.
PLATFORM 1 — Konu: Tamamlanmamış bir süreç olarak demokrasi. Bu platform Avrupa’da Viyana (Avusturya) ve Berlin’de (Almanya) toplandı. Platformda yürütülen tartışmalarda liberal demokrasinin –en demokratik ülkelerde bile– yitirilmiş olduğu belirlendi. Geri ülkelerden liberalizm talebinin gerçekte uluslararası büyük sermayenin hareketi için sınırsız özgürlük talebi olduğu belirlendi.
PLATFORM 2 — Konu: Gerçekle ilgili deney ve deneyimler. Bu platform Asya kıtasında; Hindistan’ın Yeni Delhi kentinde toplandı. Uluslararası hukuk sistemindeki gelişme ve değişimler ve Güney Afrika’da kurulan “Gerçeği Bulma Komisyonları”nın çalışmaları, bunun sonuçları üzerine tartışmalar yürütüldü. Uluslararası hukuk denen şeyin nalıncı keseri gibi hep zenginlerin lehine işlediği ve değiştirildiği tespit edildi.
PLATFORM 3 — Konu: Kreollar ve Kreollaşma/kreollaştırma üzerine. (Kreollar, henüz uluslaşma sürecini tamamlamamış yerli halkın, bu sürecin çok başlarındayken sömürgecilikle karşı karşıya kalması, sömürgecilerin kültürünü reddetmesi, fakat kendi kültürünü de bütünüyle koruyamaması sonucu ortaya çıkan yeni –her iki kültürün de unsurlarını bardındıran karışık– bir kültüre, bu kültürün insanlarına verilen isim.) Bu platform Latin Amerika’da, Karibik adalarında, Santa Lucia kentinde toplandı. Bugün metropollerin varoşlarında ve çok uluslu devletlerin birçoğunda egemen kültürden ayrı bir ezilenler kültürünün, ve kendilerini bu kültür kimliği üzerinden tanımlayan insanlar olduğu belirlendi.
PLATFORM 4 — Konu: “ Etrafı çevrilmiş” kentler. Bu platform Afrika kıtasında Lagos kentinde toplandı. Burada 4 Afrika kenti (Freetown, Johannesburg, Kinşasa, Lagos) somutunda bağımlı / geri ülkelerde çarpık kentleşme sorunları üzerine tartışıldı. Milyonlarca insanın yaşaması için altyapıya sahip olmayan şehirlerde yaşamın buna rağmen nasıl örgütlendiği sorunları ele alındı.
Bu ilk dört platform gerçekte 18 aylık bir tartışma süreciydi. Documenta yapıcılarının çağırdığı bir dizi bilim insanı, araştırmacı, sivil toplum örgütü temsilcisi ve sanatçı yer yer kamuya açık toplantılarda verili konu çerçevesinde tartışmalar yürüttüler. Bu tartışmalar videoyla arşivlendi. Platformlarda yürütülen tartışmalar ve sonuçları kitap haline getirilerek yayınlanacak. Bunlar da Documenta 11’in ayrılmaz bir parçası, Documenta 11’in düşünsel alt yapısını oluşturan belgeler.
İSTEK
Documenta 11 eleştirici, tüm dünyayı kapsayıcı, –ne batı, ne Avrupa ne de ABD merkezci olmayan– bir sergi olmak isteğinde. Sanatın her biçiminde (resim, video, hapening, enstalasyon, eylem, grafik, mimari, fotoğraf vs. ) ve bütün bilim dallarıyla da kesişme noktaları, âtıf, ve tartışma içinde yansıması /yansıtılması isteğinde.
Documenta 11 sosyolojiden politikaya, ekonomiden, cinsiyet sorununa, göç araştırmasından gen teknolojisine vb. kadar çok geniş bir alanı kapsamı içine alıyor:
“Afganistan’da ve başka alanlarda “terörist” unsurların silahlı güçlerine karşı süregiden savaş, Filistinlilerin işgal altındaki bölgelerde İsrail hegemonyasına karşı mücadelesi, globalizayson karşıtı grupların Cenova’da, Seattle’de, Montreal’de, Avrupa ve Kuzey Amerika’nın bir çok kentinde polise karşı yürüttüğü sokak çatışmaları, Arjantin’de, Türkiye’de, Nijerya’da ve üçüncü dünyanın bir çok başka ülkesinde göstericilerin Dünya Bankası’nın ve Uluslararası Para Fonu’nun lanetli siyasetine karşı isyanlarını sokağa taşımaları… Bütün bu görüngüler karşısında şu görüş savunulabilir: Ground Zero (New York’ta 11 Eylül sonrasında Dünya Ticaret Merkezi kulelerinin enkazı bölgesine verilen isim… Sıfır alanı, sıfır noktası / ÇN) küresel dönüşümün öze ilişkin ideolojik ayrılıklarını yeni baştan kavramlaştırmak için yola çıkan periferinin içinden geçerek merkeze geldiği boşluğu temsil etmektedir.” (Katalog, sayfa 48)
Devasa bir proje yani… Peki ama kim için, ne üzerine, kiminle? Ve daha bir çok soru… Bu ve benzeri sorulara cevap aradık Documenta 11’de.
İDDİALAR VE GERÇEKLİK
Documenta 11 “batı merkezci” olmama iddiasında. Documenta 11’de bu iddianın da sonucu olarak gerçekten de şimdiye kadar Documentalarda görülmeyen sayıda ve yoğunlukta Afrikalı, Asyalı, Güney Amerikalı sanatçı var. Bunlar etnik köken olan Afrikalı, Asyalı, Latin Amerikalı. Fakat hemen hepsi Avrupa’da, Amerika’da ikâmet ediyorlar, sanat eğitimi aldıkları akademiler Avrupa ve ABD’de! Aslında Documenta 11 bir şeyi çok açık gösteriyor: Küreselleşme hayatın her alanını olduğu gibi sanatı da (hatta zanaatı da!) kapsamına almış durumda. Sanat pazarı ile birlikte sanat da küreselleşmiş durumda. “Batı” sanatı “doğu” sanatını içerlemiş durumda. Doğu “sanatçıları” ve sanatı “batıya” yönelmiş, onunla kaynaşmış durumda.
“Batı merkezci” sanatın alternatifi, kuşkusuz enternasyonalleşmeye karşı sanatın etnize edilmesi, “ulusal”, “etnik” sanatların kendi içine kapanması değil… Batının sanatta kendi anlayışını dikte etmesinin karşısına folklor ve zanaatla direnilemez. Tek tek ülkelerin, bölgelerin, kıtaların sanatı hep sosyal, siyasi ve ekonomik gelişmelerle içiçe, karşılıklı etkime içinde olmuştur. Sermayenin enternasyonalleşmesi, dünya pazarlarının genişlemesini ve birleşmesini belirleyen büyük güçler ve büyük tekeller, bütün ülkelerde sanatı ve kültürü de belirliyorlar. Ancak bu gelişmeden zarar gören gerçek aktörlerin, ezilen, köleleştirilen yığınların canlı mücadelesi içinden kültür ve sanatta da direniş, yeni kimlikler, güç, özlem, umut ve yeni biçimler çıkabilir. Kendi geleneklerini eleştirici bir bakış açısıyla ele alan, bütün “ulusal kültür”lerden ilerici olanı alan, uluslararası alanda yeni ve ileri götürücü olanı içerlenen, “yabancı” olanı etkileyen ve ondan etkilenen, diyalektik bir süreç içinde gelişen tüm insanlığın demokratik ilerici uluslararası kültürü/sanatı; işte “batı merkezci” kültür/sanatın gerçek alternatifi budur. Kültür ve sanatta da ulusal sınırları zorlayan ve yıkan “küreselleşme” bu gerçek altarnatifin maddi şartlarını olgunlaştıran bir rol oynuyor.
Documenta 11’in çok sayıda sanatçısı şimdiye dek batının egemen sanat pazarı tarafından çoğunlukla yok sayılan ülkelerden geliyor. Çoğunluğu Asya, Afrika, Latin Amerika’dan gelenler oluşturuyor. Tabii Avrupa ve ABD’den de küçümsenmeyecek sayıda sanatçı var. Avrupa’dan gelenler içinde yine dağılan/dağıtılan eski Yugoslavya’dan gelenler dikkat çekiyor.
Trikont’tan (Asya/Afrika/Latin Amerika) gelen sanatçıların büyük çoğunluğu sanat eğitimlerini Avrupa ve ABD’de almış. Bir çoğunun anda yaşadıkları ülkeler de ABD ve Avrupa ülkeleri. Bu olgu tabii ki bu sanatçıların eserlerinin kalitesi açısından bir anlam taşımıyor. Fakat Documenta yapıcılarının iddiaları açısından anlamlı. İddia ile gerçekliğin ne ölçüde örtüştüğü konusunda anlam taşıyor bu olgu. Örneğin Filipinler’i alalım. Uluslararası sanat pazarında tanınan, bilinen Filipin sanatı, Filipinler’deki egemen sanat, egemenlerin sanatı. Bu sanat bütünüyle Amerikanlaşmış, sistemle bütünleşmiş bir sanat. Fakat Filipinler’de devrimci sanatçılar, devrimci sanat da var. Bu sanat halk hareketinden gücünü alıyor, onun için de ve egemenlerden bağımsız “yeraltında” yaşıyor, uluslararası “sanat pazarı”nda kendine yer bulamıyor.
Documenta 11’in düzenleycilerinin içine sıkışıp kaldıkları cendere şu: Bunların dünyanın içinde bulunduğu duruma eleştirileri “attac”, “Sosyal Forum” gibi reformist hareketlerin eleştiri düzeyini aşamıyor. Yani; sefalet, yoksulluk, açlık, zulüm, çevrenin mahvedilmesi, savaş… vb. dünyada aklınıza gelen ne kadar rezillik, kötülük varsa bunların adı konuluyor ve bunlar sanatsal araçlarla da dile getiriliyor. Fakat köklü dönüşüm ve değiştirme için bir vizyon yok! Eleştiri, eleştirilen durumlardan gerçek bir çıkış alternatifi olmadığı için, “umut” olmadığı için, durum tasviri, durum resmi olmaktan öteye geçmiyor. Egemen sistemin reforme edilebilirliği düşüncesi pek net olmayan biçimlerde gösterilenin gerisinde saklanıyor. Çok provokatif görünüşlü düzene uymama gösterileri bile sonuçta acı vermeyen sosyal eleştiriye dönüşüyor ve bunlar en iyi oldukları yerde hayal meyal burjuva aydınlanması dönemini anımsatıyorlar. Ne çare ki bu devrimci bir burjuvazinin olmadığı bir dönemin “burjuva aydınlatmacılığı”.
Hümanizmaya yapılan –iyi niyetli olduğundan yola çıktığım– atıf ve çağrılar, yaşayan kapitalist dünyanın gerçekliğinin söz ve resim bataklığı içinde yitip gidiyor.
SANAT VE ÇEŞİTLİLİK
Documenta 11, 2002’deki modern sanatın yüzyıllarca yaşama iddiasında olmadığını gösteriyor. Bu sanat hızlı yaşayan “kaldır at” toplumunun sanatı. İçerik ve biçimi de belirleyen bu olgu. Sanatsal ifade biçimlerinin sınırları akışkan. Resimde, videoda, enstalasyonlarda, kitapta, diada, tabloda, filmde, seste, mimaride, fotoğrafta, kartonda, tuğlada, mekân düzenlemelerinde… sınırlar belirsiz, içiçe, birbirine giriyor, akışkan… Documenta 11’de “yok”lar var. Örneğin yontuculuk yok, geçmiş 20. yüzyılın sanatı pratik olarak yok gibi.
Documenta 11’deki çeşitlilik başdöndürücüydü. Her sanatçı var olan biçim zenginliğinden kendine uygun gördüklerini alarak kendi doğrusunu kimi bağırarak, kimi fısıltıyla, kimi açıkça, kimi dolambaçlı yollardan gösteriyordu. Video, enstalasyonlar, değişik araçları ve biçimleri karıştırarak kullanma ve fotoğraf Documenta 11’de belirleyici ağırlıktaydı. “Klasik” resim / tablo çok sınırlıydı. Mimari enstalasyonlara da oldukça önemli bir yer ayrılmıştı fakat bunlar sanki geçen yüzyılın 70’li yıllarında takılıp kalmış gibi görünüyorlardı. Yeni bir sözü yoktu mimari enstalasyonların. Aşırı kentleşmeye verilen cevap zaman ve mekândan kopuk soyut megametropol vizyonlarıydı. (Constant / Amsterdam / Hollanda)
SANAT MEKÂNLARI VE DİYALOGLAR
Kıta Avrupasının en eski müze binası, klasik mimari tarzındaki Fridericianum; modern tarzda inşa edilmiş “Documenta Salonu”; bu Documenta’da ilk defa kullanıma açılan bir endüstri yıkıntısı olan Binding Bira Fabrikası; hâlâ kullanımda olan “Ana İstasyon”un “Kültür İstasyonu” ismi verilen bir bölümü; bir saray ve park. Bunlar Documenta’nın sergi mekânları, sanat mekânları.
Kassel… 20. yüzyılın 50’li yıllarında yeniden inşa edildiği belli olan çirkin mi çirkin bir kent. O dönemde “modern” olan gri, betonarme, “kutu” mimarisinin damgasını vurduğu bir şehir merkezi. Kent merkezinde yığılmış etrafı tüketim mabedleri ve pasajlarla çevrili, üzerinde yeşilin ancak saksı içinde göründüğü koca meydanlar. Ölü… Gerçek anlamda kentsel hayatın olmadığı bir kent.
Documenta 11’in sanatı kendini bu kentsel alandan bilinçli olarak ayırıyor. Müzesel ve öyle de kalmak ister gibi… Ve kalıyor. (Bir istisna var… Ona aşağıda değineceğim)
Documenta’nın klasik sergi binası Fridericianum’un önündeki kocaman alan, çimenleri çiğnenmiş kocaman bir boşluk.
1972’de bu binanın üstüne siyah bir bez üstünde neredeyse insan boyunda kocaman beyaz harflerle “Sanat gereksizdir” yazılı bir pankart asılabiliyordu. Ve bu provokasyon Documenta’nın bir parçası idi.
Documenta 2002’de, Documenta binasının önündeki 6 sütuna gece bir “sprayer”in yazdığı “Terror” sözcüğü, sabahleyin –Documenta açılmadan, henüz Documenta ziyaretçileri yataklarındayken– bir temizlikçi firma tarafından özenle siliniyor. Provokasyona izin yok! Müze ziyaretçilerinin rahatsız edilmesine izin yok. Kendini sorgulamaya, mizaha izin yok. Otuz yıl sonra, hem de açıkça siyasi tavır takınma iddiasında olan Documenta’nın geldiği yer burası: Tertemiz sütünlu, tertemiz müzesel sergi! Sanat müze duvarları arasında!
Ziyaretçilerle diyalog (istenen ve istenmeyen diyalog) yok. Documenta 11’in belirleyici özelliklerinden biri bu sanki: Onsekiz ay boyunca kendi aralarında toplanıp tartışan uzmanlar… Dört kıtayı dolaşan, dört kıtadaki emekçilerin haberi olmadığı bir tartışma kervanı… Ve ziyaretçileri ile diyalog kur(a)mayan bir sergi! Yalnızca sergi mekânlarında değil, “dışarda” da diyalog yokluğu.
İçerde, sergi mekânlarında korkunç bir darlık; bir çok halde sabırla sırada bekleyen ve kapılarda adeta geçit bekçileri gibi davranan gencecik –fakat ruhen epey ihtiyar!– sanat akademisi öğrencileri, sıkışık trafiği idare eden Documenta çalışanları… Tren yolu ile kara yolunun kesiştiği yerdeki otomatik engel işlevini gören bir Alman kolu ve bir buyruk: “Siz beklemek zorundasınız!”
Burası Beninli sanatçı Georges Adéagbo’nun mekân enstalasyonunun giriş kapısı. Sonra nihayet engel / kol aşağıya iniyor. Giriyoruz içeri. Keşifler ve kâşifler tarihini izleyen yeni kâşifler… Mekânın ortasında bir ağacın oyulmasıyla yapılmış yekpare bir kayık. (Batılı kâşifler için tipik keşif / araştırma objelerinden biri) Duvarlarda ve yerde serpiştirilmiş fotoğraflar, karikatürler, gömlekler, gazete kupürleri, magazin dergilerinden sayfalar, duvarda ve yerde resimler, plaklar… Batılı / Avrupalı beyaz kâşiflerin bakış açısıyla Afrika üzerine toplanmış materyal. Afrika’dan gazeteler, heykelcikler, günlük kullanım eşyaları, Beninden bir marksist-leninist örgütün gazetesi; kitaplar, basılı kumaşlar, semboller… Bunlar acaba keşfe gelenlere çevrilen gözlerin gördükleri midir? Bakılacak, okunulacak, sorgulanacak o kadar şey var ki! Aslında yalnızca bu odada gününüzü geçirebilirsiniz. Fakat koca bir kuyrukta insanlar sizin çıkmanızı bekliyor. Odaya aynı anda ancak on ziyaretçinin girişine izin veriliyor. “Sigorta tekniği açısından gerekli” imiş, öyle açıklıyor kapıdaki diğerlerine göre biraz sevimli ve yaptığı işten de pek hoşnut olmayan geçit bekçisi. Yanımdaki ziyaretçi bir şeyler okumaya çalışıyor. Ben onunla konuşmaya çalışıyorum. Zaman yok! Çıkmamız lazım! Aslında bu sanat eseri üzerine konuşulmasını, tartışılmasını talep eden bir sanat eseri. İletişim onun ayrılmaz bir parçası. Fakat iletişimsizlik planlanmış!
Bir başka oda. Japonya / Kobe depremi üzerine bir foto enstalasyonu. Mekân ve biçim bir depremde kırılan binalar gibi kırılmış. Tabandan tavana sarsıntıyı hisseden, ettiren biçimde dizili resimler. Yere duvarın 3 metre kadar önünden bir çizgi çekilmiş. Ötesine geçmek yasak diyorlar. “Sigorta tekniği açısından gerekli” imiş! Ne olur ne olmaz; ya başınıza bir resim düşerse! Değil mi ya!!!
Bir başka oda. Louise Bourgeois… Feminist sanatın bu eski çınarını merak ediyorum. Neredeyse yarım saatlik kuyruk. Yine sabırla bekleyen insanlar. Geçit bekçileri bu kez “mekânın nemlilik derecesi” ile açıklıyorlar engelli geziyi! Çok insan aynı anda mekânda olursa nemlilik artar, resimlere zarar verirmiş! 2002 yılında Almanya’nın Kassel kentinde, dünyanın en büyük modern sanat sergisi Documenta’da anlatıyorlar bunu. Neyse sonunda sıra bize de geliyor ve giriyoruz. Duvarda okul defterlerine çiziktirilmişe benzeyen çerçevelenmiş on onbeş karalama, bir metal kafes, kopmuş düğmeler. Ve bana fazla özelliği yokmuş gibi görünen bir plastik. Hiç bir şey için yarım saat!
“Ziyaretçi” için seçim yok. O sonuç olarak bakmaya, görmeye gelmiştir. Bakmak görmek istiyorsa bekleyecektir! Kendileri genişlik, geniş yüreklilik, açıklık talep eden, iletşim arayan eserler tam bir Alman darkafalı müze disiplini cenderesine sokuluyor. “Zeitgeist!” Başka dillere çevrildiğinde komik kaçtığı için –Türkçeye tam çevirisi “zaman ruhu” oluyor– olduğu gibi alınıp kullanılan ender Almanca sözcüklerden biri bu. Ve Documenta 11’in halinin iyi bir ifadesi. Ritüelden kurtuluş, alışılmışın dışına çıkış bu Documenta’da herhalde ilk dört tartışma platformunda oluyor. O da fakat yine seçkin bir zümrenin tartışması olarak örgütleniyor. Halk Documenta’da disipline edilmiş, belli kalıplar içinde hareket etmeye zorlanan, hiç de az olmayan giriş parasını ödeyip, karşılığında “sanata bakan” izleyiciler olarak var. Bir alış-veriş, bir diyalog, karşılıklı bir etkime imkânı yok. Eski dönemlerin müze ziyareti, 2002’deki Documenta ziyareti. İddia: Açıklık. İddia: Yenilik. İddia: Diyalog. Pratik iddiayla alay eder gibi. Ya da tersi. Yine Zeitgeist!
Buna rağmen –diyalektik açıdan şaşırtıcı bir olgu– bir çok ülkeden şaşıran, ciddi olarak soran, tartışan, arayan ve alan bir ziyaretçiler topluluğu. Fakat onlar da 60’lı yılların en alışılmamış, “acayip” biçimlerindeki sanatını, toplumu altüst edici konuları ve tartışmaları üzerlenip sahip çıkan “ziyaretçi” kitlesinin, sanatı bizzat yaşayanların, “sanat, fil dişi kulelerden çıkmalıdır, sanat bizimdir” diyenlerin cesaretine sahip değil. Sonuçta “izleyici”ler.
Değişik yüzler ve yeniden kuruşlar…
HER YERDE YABANCI OLMAK / BÜTÜN MEKÂNLARDA İNSANLIĞI ARAMAK
Isaac Julien İngiltere’de yaşayan genç bir siyah video sanatçısı. Documenta’daki eseri: “Omeros Cennet” Yeni bir hayat arayışının değişik yolları. Üçe bölünmüş bir ekranda aynı anda yanyana gösterilen üç ayrı film. O yaptığına “çok kanallı enstalasyon” adını veriyor. Kimi zaman üç film de aynı anda senkron oynayan bir filme dönüşüyor. Aynı resmi üç kez yanyana görüyorsunuz. Kimi zaman üç ayrı resim bir resmin üçe bölünmüş parçalarını oluşturuyor. Üçü birden tam bir resim oluşturuyorlar. Kimi zaman dış kanallarda aynı resim, ortada değişik bir resim oluyor. Kimi zaman resimlerden biri başaşağı dönüyor. Bazen bir resimden bir diğerine doğrudan geçişler oluyor. Soldaki resimden resme giren kişi, yürüyerek ortaya, sonra sağdaki resme geçiyor. Resimler video kliplerde olduğu gibi yüksek tempolu değil, neredeyse hareketsiz kamerayla çekilmiş gibi, hareketi izleyen sakin resimler. Toplumsal gerçeklik parçalarına ayrılıp, yeniden birleştirilen resimler üzerinden yeniden kuruluyor. Diyalektik bir yöntem, alışılmış görme tarzını kıran bir biçim, video / film aracı ile izleyiciyi içine çeken bir teknik. Toplumsal ve siyasi hayatla ayrılmaz bir biçimde kaynaştırılmış, hayatın içinden gelen, onu etkilemeye çalışan sanat. Biçimde yenilikçi, araştırıcı, çok yönlülüğüyle etkileyici. Gerçekliğin çok katlılığı, çok yönlülüğü Julien’nin yapıtındaki, sonuçta bir resim oluşturan “üç kanal”lılıkta kendini yansıtıyor.
Sömürgecilik, köylerden sürülme, yeni sömürgecilik, deniz kıyısında palmiyeler altında “sahib”e hizmet eden beyaz ceketli siyah garson. “Köklere geri dönüş” yoktur artık. Her şey, her alan sömürgeciliğin kaplama alanındadır. Resme gümüş renkli bir futbol topu girer. Denize doğru yuvarlanır. Siyah genç yüzmeye başlar.
Birmingham / İngiltere… Bir metin girer resme: “Geldik, ve gördük ki, sanki bütün günahların hesabı bizden sorulacak.”
Bir apartman dairesi. Güzel siyah kadın ve erkekler. Arka planda dans müziği. Siyahlar üzerine tüm klişeler: Erotik-egzotik-iyi dansçı. Değişik kanallardan birbirine geçişler
, birlikte dans. Bir kanaldaki resimde yetişmiş oğlunu döven baba. Bu arada devam eden neşeli dans partisi, gülen, eğlenen insanlar. Döven baba da eğlenir görünüyor. Klişe parçalanıyor.
Her yanda şiddet. Duvarlara konmuş x işaretleri. Ev kapılarında x işaretleri. Akla gelen jenosidler. Katolik-Protestan savaşları; Yahudilere karşı Nazi soykırımı… Soykırım için hedefin işaretlenmesi: Bir x işareti. İngiltere’de x işareti. İngiltere’de siyahlar. Kenardaki kanallarda yangın, yanan arabalar. Ortadaki kanalda polise karşı sokak savaşı yürüten siyah gençler. İsyan. X işaretine bir cevap yalnızca, sorunun çözümü değil.
Yeniden yüzen siyah genç. Gencin anadilinde sonbahar, kış ve ilkbahar kavramlarının karşılığı olmadığı bilgisi. Olan yaz. Hep ve yalnızca yaz. Üç kanalda da bir ve aynı güneş. Güneşten karanlığa geçiş. Gölgeler. Duvara sinen, kendilerini metro duvarı dibinde gizlemeye çalışan çocuklar. Birinci kanalda gizlenmeye çalışan ve yan resimlere geçen siyah bir genç. Ve onun peşinde olduğu belli olan tehditkâr kimi beyazlar. Onlar da resimden resime geçiyor. Karşılaşma yok. Müzik de sessizce kaçmaya çalışıyor sanki.
Bu düşünce ve duygularla yeniden Documenta’ya dönüş.
AYNALI KÜREDE RÜYA DANSLARI
Cerith Wyn Evans genç bir İngiliz sanatçı. Mekân enstalasyonları yapıyor. Documenta 11’deki yapıtının adı “Cleave 001” (Kırılma 001). İç dünyalar. Işık ve edebiyat ilk bakışta anlamsız görünen bir biçimde birleştiriliyor. Edebi bir metin bilgisayar aracılığıyla mors alfabesi işaretlerine “tercüme ediliyor”. Mekâna yerleştirilmiş binlerce küçük ampul bu tercüme edilmiş metine göre yanıp sönüyor. Aynı anda güçlü bir reflektör de aynı metni dönen bir disko küresine (binlerce küçük aynalı küre) yansıtıyor. Dönen küredeki binlerce aynada kırılan ışık duvarlara yansıyor. Bunlar aynı metni “okuyan” binlerce küçük ampulün ışığıyla diyaloga giriyor. Bütün ışıklar, yansıları aynı metni “okuyorlar”. Ve metin aynı anda mekânda bulunan şaşkın izleyicilerin üzerine değişik biçimlerde yansıyor. İzleyici de aynı mekân, mekânın duvarları, tabanı, tavanı gibi metnin ışıdığı bir alan haline geliyor. Enstalasyonun bir parçası oluyor. Her izleyici ile, her hareket ile enstalasyon değişiyor. İnsan bu mekânda ayağının altındaki toprağı kaybediyor. Başı dönüyor. Kendini eğer ışıkların oyununa kaptırırsa bir başka boyutta duyumsuyor. Işık perspektifinden vücudunu, dünyayı adeta yeniden keşfe çıkıyor. Bu enstalasyon her izleyiciyi fantezisini koşturmaya iteleyen bir enstalasyon. Bu koşuda nereye gideceğiniz kuşkusuz o andaki somut durumunuza, ruh halinize bağlı. Sanatçının çok basit görülen araçlarla nasıl etkimede bulunabileceğini gösteren iyi bir örnek Cerith Wyn Evans’ın yapıtı.
Kadın tutkuları
Kadın sanatçılar Documenta’da büyük bir yere sahip. Sergilenen eserlerin nerdeyse yarısı kadın sanatçılara ait. Bu ağırlıklı katılımla modern sanatta kadınsal unsurların olduğu gerçeği vurgulanıyor. Bunların ifade biçimleri ve yüzleri erkekçe jestlerden uzak. Documenta 11’de yer alan ve kişiye değil bir kolektife ait eserlerin çoğunda da kadınsal bakışı görmek mümkün. Fakat kadın sanatçılar yalnızca kadın sorunları ve kadın tutkularını konu edinmiyorlar. Onların uğraş alanları erkek sanatçılarınki kadar geniş. Biz burada “kadın olma” olgusunu sanatsal yapıtında sorgulayan kimi kadın sanatçıların yapıtlarını, bir de kadın tutkularını konu edinen (mi acaba?!) bir erkek sanatçının yapıtını ele alacağız.
BAĞLANMIŞ
Mona Hatoum Lübnan/Beyrut doğumlu, İngilterede yaşayan bir kadın sanatçı. O bilinen eski, bir çok sanat eserinde teşhir edilen, nerdeyse bıktırıcı bir konuyu alıp, kelimenin gerçek anlamında “ışık altına” yatırmış. Fridericianum’un klasik binasının soğuk sergi atmosferindeki bir mekâna bir “elektro – ses – ışık – eşya” enstalasyonu yerleştirmiş. Adı: “Eve Bağlanmış”. Odaya giremiyor, onu ancak dışardan gözlemleyebiliyorsunuz. İzleyicinin önü tüm enstalasyonu dikey olarak dış mekândan ayıran tel örgüyle kapalı. Yüksek güvenlikli yerlerde gerili yüksek voltajlı elekrtik tellerini anımsatıyor bu tel duvar. Bu ürkütücü tel duvarın ardında masa, yatak, elbise askıları, iskemle, bol miktarda mutfak kullanım eşyası –süzgeç, tencerler, tavalar, rende, oklava vb.– dağınık bir biçimde yerleştirilmiş. Bunlar birbirine parıltılı kırmızı, siyah kablolarla bağlanmış. Eşyaların her birinde küçük ampuller var. Düzensiz aralıklarla izleyici önce bir eletrik akımı gürültüsü duyuyor ardından lambalar yanıp sönmeye, mekâna gerçeküstü ve fakat etkileyeci, korkutucu bir görüntü kazandırmaya başlıyor. Daha doğrusu mekânın ürkütücü görüntüsü ışıkla ve elektrik akımı gürültüsüyle daha da ürkütücü hale geliyor. İzleyici sanki elektrik akımı kendi vücudundan geçiyormuş gibi irkiliyor. Bu enstalasyon bir anda bütün görme alışkanlıklarını yabancılaştırıyor, altüst ediyor; hemen ev işi – yatak – çocuk – aile – mutfakta her yandan bağlanmış, ruhu bağlanmış kadın çağrışımları kendini dayatıyor. Özellikle kadın izleyiciler kuşkusuz burada anlatılanın ne olduğunu kendi yaşamlarıyla da birleştirebilirler. Etkileyici, fantezi dolu bir çalışma.
KUKLALAR
Annette Messager bir Fransız kadın sanatçı. Documenta 11’de “İfade edilmiş / İfade edilmemiş” isimli yapıtıyla yer aldı. Bu yapıt da bir mekân enstalasyonu. Kumaş parçalarından yapılmış yüzü olmayan bebekler, kadife, yünlü yumuşak kumaşlardan yapılmış hayvanlar, hani şu çocukların sevgili arkadaşları, uyurken sarılıp yattıkları kumaş hayvanlar… İlk bakışta öyle. Fakat ikinci bakışta öyle olmayan, sevimli olmaktan çok korkutucu, yüzü olmayan hayvan ve insanlar veya vücut parçacıkları, kollar bacaklar, ne idüğü belirsiz yaratıklar. Bunların büyük bir bölümü uçlarında değişik ağırlıklar bulunan tellere bağlı yaylara asılmış, bir kasap dükkanında asılı koyun parçaları gibi. Farkları sürekli hareket halinde olmaları. Mekânda sürekli dikey hareket halinde asılı vücutlar, vücut parçaları. Yer de bu vücut ve vücut parçaları ile dolu. Yatay düzeyde de yerde kurulu bir düzenekle sürekli yerdeki dört köşe alan içinde sürünen bir vücut var. Bir başka düzenek ise değişik vücutları ve vücut parçalarını havaya fırlatıyor. Bunlar düzensiz aralıklarla uçup yere düşüyorlar.
Messager kadınların ezilmişliğini ve isyanını konu edinen bir sanatçı. Hemen tüm eserlerinde kadının cinselliğe indirgenmesini, kadının anneliğe indirgenmesini ve obje olarak görülmesini, kadının dilsizliğini sorguluyor. Documenta’daki yapıtında ilk bakışta çocuk odalarından tanıdığımız sevimli hayvancıklar çıkıyor karşımıza. Sonra onların hiç de tanıdığımız bildiğimiz hayvancıklar olmadığını görüyoruz. Mekânın ortasında bacaklarından asılı bir ana hayvan, ona sarılmış üç yavru… Kopmuş kollar bacaklar. İnsanlıktan çıkmış iğrenilecek bir cinsellik çağrıştıran parçacıklar. Bana ilk anda Bosch’un resimlerini çağrıştıran bu enstalasyon, özellikle “normal” –yani sanatla doğrudan uğraşmayan– kadın izleyicilerin dikkatini çekti ve tartışmalara yol açtı. Bir çok kadın bu enstalasyonun olduğu mekâna bir kaç kez geri döndü.
VE ERKEK BAKIŞI / KADIN YAŞAMI
Kutluğ Ataman, Londra’da yaşayan Türkiyeli bir sanatçı. Documenta 11’de de yapıtıyla yer alan tek Türkiyeli sanatçı. Ataman insani tutkuları, bu arada toplumun ikiyüzlülüğünü sorgulayan bir sinema ve video sanatçısı. Daha önce yaptığı video dokümantasyonlarında ve sinema filminde (“Lola ve Billythekid”) travestiliği, homoseksüelliği, toplumda dışlanmışlığı, toplumun genel ahlâkındaki ikiyüzlülüğü konu edinmişti.
Documenta 11’e bir İngiliz kadınının tutkusunu konu alan bir video enstalasyonu ile katılıyor. Adı: “Veronica Read’in Dört Mevsimi”. İçine dört köşesinden de girilebilir bir kare biçiminde dizilmiş, iki yüzünde de video filmi oynayan dört çift taraflı video perdesi. Bu dört perdenin her iki yüzünde aynı anda gösterilen değişik video filmleri. Aynı anda 8 kare film. Bu video filmleri bir yandan değişik filmler, bir yandan da aynı kadınla aynı konu üzerinde yapılmış çok uzun bir mülâkatın birebir video dokümanı olan bir tek filmin parçaları. Hepsi birlikte bir bütünün parçaları. Veronica Read aynı anda sekiz değişik video karesinde bir öyküyü anlatıyor Ataman’a. Veronika’nın özel bir hobisi var. Aslında bu hobinin ötesinde, açıkça bir tutku: Veronica Read bilimsel adı “Hippeastrum” olan soğanlı tropikal çiçek meraklısı. Evinin her tarafı bu çiçekle dolu. Veronika bu çiçekle ilgili bütün bilgilere sahip. Kendisinin İngiltere’deki en iyi Hippeastrum yetiştiricisi olması onun hayattaki belki de en büyük gururu ve sevinci. Çiçekler onun en değerli varlıkları. Çocukları adeta. Sevgili çicekleri, onların bakımı üzerine saatlerce konuşan Veronica’nın karşısında Ataman’ın kamerası var. Yok gibi adeta. Yalnızca izliyor, dinliyor… gibi. Gerçekte Ataman’ın kamerası bir cerrah bıçağı keskinliğinde. Veronica’nın içi-dışı dökülüyor resimlere. Ataman’ın bakışı “dikizci” değil. Aşağılayıcı değil. Teşhirci değil. Veronica’ya ve çiçeklerine sevgiyle, merakla yaklaşıyor. Yine de bu enstalasyon –acaba Ataman bunu bilinçli mi yapıyor?– çok büyük bir hüznün, korkunç bir insani yalnızlığın belgesi. Veronica Read’ın sürekli anlatan ince dudakları gerçek hayata özlemi anlatıyor, dört mevsimini birlikte yaşadığı çiçekleri gibi o da açabilse…
Atamanın video entalasyonunda bir şey eksik kalmış: Filmlerin sonunda yapılan anma ve teşekkürler… Çiçeğe, kışı ölmeden aşabilmesi dileğiyle, soğana yeniden kök salıp, çiçek olması dileğiyle, Veronica bacıya ise sevgiyle teşekkürler…
Tarih kuruculuğu:
FROM / TO (…DAN / …YA) FİLİSTİN
AMACINA ULAŞMAYAN BİR PROJE
Fareed Armaly, ABD’de yaşayan Lübnan doğumlu Filistinli bir sanatçı. Ramallah’ta yaşayan Filistinli filmci Raşid Maşravi ile birlikte “from / to” isimli bir entalasyon gerçekleştirmiş. Fakat –iyi niyetine rağmen– Documenta salonunda bir kaç mekâna yayılan bu enstalasyon yitip gidiyor. Armaly bir taşın yüzeyini dijitalize etmiş. O, bunu; dünyayı, mimariyi ve silahları sembolize eden bir resim olarak kabul ediyor ve taşın dijitalize edilmiş yapısal resmini Documenta Salonu’nun tüm alt katını kaplayacak biçimde, Filistin’in şematik bir haritası olarak tabana yansıtıyor. Yapısal çizgiler üzerinde yapıştırılan beyaz bantlar üzerine filistin kentlerinin adları yazılı. “From / to” ile bu kentler birbirine bağlanıyor. Bir odada ‘checkpoint’ (geçiş noktası) isimli bir video film oynuyor. Filistin’de işgal edilmiş bölgede bir İsrail geçiş noktasının dokümanter filmi bu. Ve film gerçeği yorum istemeyecek açıklıkta yansıtıyor. Bu geçiş noktası Filistinliler için sayısız engeller, sayısız, sınırsız aşağılanmalar, hakaretler anlamına geliyor. Hep biriken, arada bir patlayıp, boşalan öfke. Bunun dişine-tırnağına kadar en modern silahlarla donanmış İsrailli işgalciler tarafından bastırılması. Yine checkpoint! Yakılıp, yıkılmış yaşam alanlarının resimleri.
Bir başka odada Lumiere kardeşlerin Filistin’de ve Filistin üzerine çektikleri ilk film, Filistin – Arap sinema filmleri ile paralel olarak göstiriliyor. Batının bakışı, Arapların bakışı yanyana, karşı karşıya. Bir odada bir camekân içinde çeşitli dönemlere ait resimli kartpostallar sergileniyor. Bunlarda batılı işgalcilerin bakışı yeniden kuruluyor. “Kutsal topraklardan” gönderilen “asker selamları” yanında Filistin’in yerli halkını folklorik-egzotik vahşiler olarak gösteren fotoğraflar. Filistin üzerine bir sürü –sistemsiz– bilgi, Filistin’de günlük hayat üzerine bir sürü video, işgal altında hayatı belgeleyen bir çok resim, video. Fakat bütün bunlar izliyeciyi kendine çeken, bir noktaya yoğunlaştıran şeyler değil. Sanatsal bir bütünlük yok dağınık bilgilerde. Sanki bir okul kitabının sayfalarını karıştırır gibisiniz. Hepsini birleştirecek bir mandal olarak düşünüldüğü belli olan yerdeki “from / to” enstalasyonu bu işlevi görmüyor. Siyasi olarak kimi doğrular sıralanmış, fakat geriye kalan fazla bir şey olmuyor.
KOLOMBİYA / BOŞA GİDEN BİR İYİ NİYET
Doris Salcedo Kolombiyalı bir sanatçı, Bogota’da yaşıyor. Documenta’da “6 ve 7 Kasım 1985” isimli bir çalışmasını sunuyor. Geniş bir mekânda, mekânın bütün derinliği içinde serpiştirilmiş kurşun sandalyeler, bacakları ve arkalıkları kırılmış, parçalanmış iskemleler, etrafa dağılmış iskemle bacakları, arkalıkları… Bunlar grup halinde veya tek tek mekânda dağıtılmış. Mekân bir odaya açılıyor. Giriş kapısından görüyoruz odayı. Giriş kapısının tam hizasında aynı boyutlarda bir kapı daha var. Odanın içinde yanyana, üstüste yığılmış, yer yer birbirlerine girmiş uzun kurşun çubuklar var. Salcedo bu enstalasyonu ile kalıcı bir tarih anası için kalıcı bir resim yaratmaya çalışıyor. 6 ve 7 Kasım 1985 Bogota’da Adalet Bakanlığının bir gerilla grubu tarafından işgal edildiği tarih. Bu işgal hükümet güçleri tarafından şiddetle bastırıldı, ve tüm işgalciler “kurtarma operasyonu”nda öldürüldüler. Bu olayı yeniden bilince çıkarma işini beceremiyor soyut enstalasyon.
Geriye adeta birbirleriyle yarış içinde yüksek sesle açıklamalar yapan sergi kılavuzlarının uzun ve geveze teorik açıklamaları kalıyor.
TARİH MEKÂNI OLARAK KASSEL
Tania Bruguera Kübalı bir kadın sanatçı. Documenta 11 için gerçekleştirdiği enstalasyon Kassel’i bir tarih mekânı olarak çıkış noktası alıyor. Bugünün –Documenta dışında– özel bir yüzü olmayan taşra kenti, Nazi döneminde önemli bir sanayi merkezi olarak bir yüze sahipti. Kassel bir silah üretim merkeziydi. Bu yüzden de İkinci Dünya Savaşı’nda bombalandı, yerle bir edildi. Kassel’in bu tarih mekân rolünü Tania Bruguera enstalasyonunda bir kaç düzeyde işliyor.
Dar karanlık, duvarları siyah bir koridordan bir odaya giriyorsunuz. Girdiğiniz anda da gözleriniz aydınlıktan kararıyor, “kör oluyorsunuz”. Size çevrilmiş binlerce voltluk projektörler sizi kör ediyor. Yapabileceğiniz ve içgüdüsel olarak da yaptığınız tek bir şey var: Ellerinizi gözlerinize götürüp, gözlerinizi kapamak. Hem ışık, hem elleriniz aynı işlevi görüyor: Gözlerinizi kapamak. Görme duyunuz işlemiyor. Fakat duyuyorsunuz. Aynı mekân içinde olan şaşkın insanların fısıldaşmalarını, ayağında çizme olduğu belli olan birinin yavaş, ritmik, uygun adım yürüme seslerini ve bu arada doldurulan bir silah mekânizmasının seslerini duyuyorsunuz. Bir anda projektörler sönüyor. Etraf zifiri karanlık oluyor. Fakat ilginç bir efekt yaşıyorsunuz. Işıklar sönmüş olduğu halde, karanlık içinde gözlerinizde hâlâ ışık var. Gözleriniz tam zifiri karanlığa alışırken ve ne olduğunu anlamaya çalışırken, yeniden yanıyor projektörler, Aydınlıktan körlük yeniden başlıyor. Siz de mekândaki diğer izleyiciler gibi duvarın kenarından duvara tutunarak mekândan mümkün olduğunca çabuk çıkmak için can atıyorsunuz. Ben ne olduğunu merak ettiğim için, çıktıktan sonra ters yönden girdim, sırtımı projektörlere vererek ne olduğunu anlamaya çalıştım. Duvarları simsiyah bir oda. Odanın bir duvarında iki katlı bir platform. Alt katta bir kişi. Monoton bir biçimde elindeki tüfeğin doldur-boşalt mekânizmasını çalıştırıyor. Üst katta bir başka kişi. Tahta platform üzerinde ayağında çizmeler, elinde doldur-boşalt mekânizmasını çalıştırdığı silah, monoton yürüyor. Tak – tak – tak – tak… Bu arada körleşmiş, gözlerini koruyan insanlar öbür duvarda koruma arıyor. Yavaş yavaş duvar boyunca –bir yandan gözlerini koruyarak– yürümeye çalışıyorlar.
Bu enstalasyon bana içeriye girdiğim ilk andan itibaren Nazi imparatorluğunu, temerküz kamplarını, esirliği, kamp projektörlerini, gardiyanları vb. çağrıştırdı. Nazi Almanyası, savaş, Almanya savaşta, total-mutlak savaş, tarihte Kassel! Bu enstalasyon insanın beynine kazınan resimler, imajlar bırakan bir yapıt. Sanat koleksiyoncularının koleksiyon merakını tatmin etme açısından bir işe yaramaz. Bilinen sanat işletmeciliği açısından da yaramaz. Yalnızca bir Documenta’da sergilenmek için yapılmış, doğrudan doğruya sergi mekânını işin içine çeken bir yapıt. Bu yapıtta bir çok enstalasyonda da dile gelen bir sanat kavramı / anlayışı çok açık olarak gösteriyor kendini: Bu yapıtlar ne burjuva sarayları, ne bankaların sanat koleksiyonları için yapılmıştır; ne de bir müzede uzun süre sergilenmek için vardırlar. Bunlar belli bir yerde, belli bir –oldukça kısa– zaman dilimi için, kendileri de bu yapıtın parçası olmaya hazır aktif izleyicilere bir şeyler verebilmek için yapılmıştır. Modern zamanlarda hayat çok hızlanmıştır. Üretim ve tüketim “kaldır at” felsefesi üzerine kuruludur. Son kullanım tarihlerinin sürekli kısaldığı bir toplum sözkonusu. İletişim, telekomünikasyon araçlarıyla, kısa zamanda unutulma üzerine kurulu. Gizli servis arşivleri dışında günlük milyarlarca sözlü komünikasyonu belgeleyen yok! Geçmişte mektuplar zamanı yansıtan yazılı belgelerdi. Şimdi elektronik postaların –özel olarak arşivlenmek için konserve edilmiyorsa– elektronik bir son kullanım/silinme tarihi var. Enstalasyonlar –(ın) büyük çoğunluğu– böyle bir döneme denk düşen sanat eserleri. Bruguera ve bir dizi enstalasyon sanatçısının yapıtları, kendi geçiciliklerinin de bilincinde olarak, –somut olarak bunlar süreleri Documenta 11’in süresi ile sınırlı olan yapıtlardı– algı ve bilgi aktarımı, tarih yaşama ve aktarmadaki sürekli artan hızı da ifade ediyorlar.
Şekil kırıcısı /Dalga düzleyicisi…
ASYMPTOTE
Asymptote New York’ta bir mimarlar kolektifinin kendine verdiği isim. Bu büro yalnızca bina inşa etmiyor. Documenta 11 için gerçekleştirdikleri enstalasyon somutunda görüldüğü gibi; binalar, bina inşası, renk, şekil yanılsamaları üzerine kurulu virtüel mekânlar kendi deyimleriyle “cyberspace-mekânlar” da yaratıyorlar.
Bir mekân. Tavandan asılmış, kimi bölümleri kesilmiş, yani üzerinde delikler boşluklar olan plastik bir boru. Duvarlar aynalarla kaplanmış. Bu borunun üzerine değişik açılara yerleştirilmiş kameralardan, mükemmel bir senkronizasyonla değişik açılardan çekilmiş, yabancılaştırılmış gökdelen resimleri yansıtılıyor. Resimler boruya hem direk, hem aynalardan kırılmış olarak yansıyor. Borudan aynalara yansıyanlar yine boruya, yine aynalara, yine boruya… adeta sonsuz bir döngü içinde yansıyor. Fransız kralları için Versay Sarayı’nın “Aynalı Salonu”nda gerçekleştirilen çılgın efektin 21. yüzyıla taşınmışı bu. Bu arada etkileyici bir mavi renk yansıtılıyor boruya, aynalara, boruya, aynalara… Aslında yerinde duran boru gözünüze sanki boşlukta kendi ekseni etrafında dönen bir uzay aracıymışçasına dönüyormuş gibi görünüyor.
Bu enstelasyonun girişinde bir ikinci enstalasyon var. Orada da yere aksettirilen bir filmde yine sanki bir baskı makinesinin merdanesine sarılı bir matris üzerinde ve hep yeni kağıda yeniden basılan bir resim gibi yabancılatırılmış gökdelen resimleri var.
Her iki enstalasyonda da göz yanılması sözkonusu. İkincisinde borunun dönmediğini ben ve Documentayı birlikte gezdiğim arkadaşım ancak açıklamaları okuduktan sonra, yeniden baktığımızda görebildik.
Bu enstalasyonun değerlendirmesinde Documentayı birlikte gezdiğim arkadaşımla anlaşamadık.
Ben bu enstalasyonu mimarinin ve hızın, aynaların, ve rengin –siyah ve mavi– kullanılmasıyla gerçekleştirilen ilginç bir sahnelenmesi olduğu, sonuçta şekillerle bir oyundan başka bir şey olmadığı, özellikle video-klip estetiğine sahip gençleri çektiğini ve fakat izleyicide bir iz bırakmadığını düşünüyorum.
Arkadaşım ise bu enstalasyonda, şekilsel güzellik, teknik uygulamada mükemmellik, “yenilik” yanında, büyük kent/özellikle de gökdelen/mimarisinde “küreselleşme”nin hep kendini yineleme olmasına yönelen, insanı merkeze koymayan şehirleşme anlayışına yönelen bir eleştiri görüyor.
DÜNYA MEKÂNLARI
Bir mekân, bir sürü mekânı temsilen bir mekân, mekâna girenle doğrudan temasa geçen bir mekân. “Düşünce / Hal. Subjektif / Objektif. Aradaki İlişki.” Documenta 11’deki bir mekân enstalasyonunun adı bu.
Karanlık bir oda. Odanın çeşitli noktalarında tavandan sarkıtılmış elektrik tellerine bağlı çıplak ampullerin yaydığı sıcak ışık. İnanılmaz yoğunlukta bir kahve kokusu karşılıyor sizi mekâna girdiğinizde. Bütün taban çekilmiş kahve ile kaplı. Kahve üzerinde yürüyor, ayağınızın altında kahveyi duyumsuyor, kahveyi kokluyor, teneffüs ediyorsunuz. Odanın bir köşesine ekmekler yığılmış. Bir kenarda sizi oturmaya davet eden bir geniş koltuk. Koltuğun önünde bir sehpa. Sehpada şarap bardakları. Açılmış ve adeta sizi içmeye davet eden kırmızı şarap. Koltuğun arkasında içilmiş, dizili boş şişe yığını. Bu oturma köşesi ellili yıllardan kalma bir ayaklı gece lambasının loş, sıcak ışığı tarafından aydınlatılıyor. Odanın orta yerlerinde bir yerlerde kahve ile birbirine karışmış kırmızı bir maddeden oluşan küçük bir tepecik. Tavandan sarkan bir lambayla aydınlatılmış. Adeta çağırıyor sizi kendine. “Gel bana bak, beni avucuna al, elle, kokla, ne olduğumu anla” diyor. Yine kılavuzlardan biri giriyor devreye: “Bu madde şelaktır. Brezilya’nın önemli ham maddelerinden biridir. Şelak örneğin plak üretiminde kullanılır.” Kahve ve şelak… Brezilya’nın iki önemli doğal ürünü… Öğütülmüş, yerlere saçılmış. Duvarlarda sanatçının dünya halini yorumlayan, haksızlıkları dile getiren notları. Geri planda müzik. Bu mekân duyulara yönelen bir mekân. Görme, duyma, duyumsama (koltuğa gömüldüğünüzde sanki evinizdeymiş gibi rahatlıyorsunuz), elleme, tad alma (şarap) ve en yoğunu koklama! Sıcaklık ve kendini iyi hissetme oldukça aldatıcı. Bir kenardaki ekmek yığını adeta; “Yalnızca bu var ve bu herkese yetmez” diyor. Bir genç kız benim notlar almama takılıyor, ne yazdığımı soruyor. Türkçe bir kültür dergisine bir yazı hazırladığımı, onun için notlar aldığımı söylüyorum. Çok ilgi gösteriyor. Konuşuyoruz:
O; “Şelak neden böyle parlıyor?”
Ben: “Bilmiyorum. Bu mekân sizin hoşunuza gitti mi?”
O; “Bilmiyorum. Dünyada bu kadar yoksulluk ve açlık olduğu bir ortamda, böyle tonlarca kahvenin yerlere dökülmesi, ekmeklerin yerlerde sürünmesini nasıl karşılamalı, bilemiyorum.”
Ben: “Siz Avrupa’da ne kadar yiyecek maddesinin, yalnızca fiyatların düşmesini engellemek amacıyla, yakıldığını, yok edildiğini biliyor musunuz?”
O, şaşırmış; “Öyle mi?”
Ben; “Sanatçı bence tam da şuna dikkat çekmek istiyor sanırım: Kahve Brezilya’nın ana ürünlerinden ve ihraç maddelerinden biri. Kahve tekeller tarafından çok ucuza kapatılıp, Avrupa’da, ABD’de tüketicilere çok ucuza satılıyor. Kahve üreticisinin eline en iyi halde bir yoksulluk ücreti geçiyor. Sanatçı sizi, bizi, metropollerde yaşayanları kahve üzerinde gezintiye çağırıyor. ‘Öyle ya siz ona sanki sokakta bulunmuş gibi bir fiyat ödüyorsunuz. Yere döküp üzerinde yürüyebilirsiniz de!’ diyor. ‘Paris’te, Londra’da keyifle cappuccinonuzu (üstüne köpüklü sıcak süt ya da krema konmuş kahve) yudumlayın, ama bizim kahve üreticilerinin hakları için mücadele etmek zorunda olduğumuzu da bilin’ diyor bu enstalasyonla. Küreselleşme Brezilya’da kahve üreticisi için daha fazla yoksullaşma anlamına geliyor. ”
Bu enstalasyonun yaratıcısı Artur Barrio Portekiz doğumlu, Brezilyalı bir sanatçı. Barrio sanatın kapitalizm tarafından bir meta haline getirildiğini, “sanat pazarı”nda sanat objesinin parayla ifade edilen değerinin alınıp satıldığını savunan ve bilinçli olarak kapitalist sanat kurumlarına karşı tavır takınan bir sanatçı. O, 1969’da kaleme aldığı “Manifesto”da kapitalist sanatın tüm kurumlarını reddeden bir tavır takındı. O, bu enstalasyonunda da sanatının bir meta olarak kullanılmasına izin vermeyen bir biçim ve yöntem kullanıyor. Bu enstalasyonunda aynı zamanda sanat eseri ile onun izleyicisi arasında doğrudan ve yüksek derecede duyumsal ve duygusal bir ilişki kurmaya çalışıyor ve bence bunu beceriyor da. Kahvenin üreticiden yok pahasına satın alınması olgusunu, onu yerlere saçıp, üzerinde yürümek dışında bir yolla daha iyi sembolize etmek mümkün müdür?
Barrio sanatın gerçekliğin yalnızca çok küçük bir kesitini sanatçının gözüyle ve yorumuyla yabancılaştırarak yansıtabileceğini de biliyor ve bunu yapıtlarında da dile getiriyor. Documenta’daki enstalasyonunda da bunu iki araçla yapıyor.
Önce entalasyonun içine yerleştirildiği odanın geçici duvarlarında balyoz darbeleriyle açılan delikler aracılığıyla. Bu düzensiz yıkık duvarların gerisinde (enstalasyonun yer aldığı gösteri binası eski bir bira fabrikası; bu fabrikanın hangar büyüklüğünde salonu sergi için özel olarak geçici duvarlarla birbirinden ayrılan küçüklü büyüklü odacıklara ayrılmış. Bu geçici duvarların gerisinde hangarın gerçek duvarları var) gösteri binasının gerçek duvarının kesitlerini görüyorsunuz. Barrio bağırıyor: “Bu gördüğünüz gerçek değil, içinde bulunduğunuz mekân gerçek bir mekân, ya da bu mekânın gerçekliğinin tümü değil. Gördüklerinizi sorgulayın.”
Sonra bir köşede asılmış, nerden çıktığı belli olmayan, ancak okuduğunuzda ne olduğunu anladığınız bir resim. Bir tropik ormanda etrafı iple çevrili bir ağaç gurubunun resmi. Bu enstalasyon için Barrio ülkesi Brezilya’da Documentadaki enstalasyon mekânının boyutlarında bir alan içindeki ağaçların etrafını iple çevirmiş, bunun resmini çekmiş. Bu resim köşede asılı resim. Bu da dünyadaki milyarlarca gerçek parçacığının bir parçası. İzleyiciye bağırıyor Barrio: “Yalnız değilsiniz. Gerçeklik yalnızca burada ve sizle değil. Siz her an değişen gerçekliğin okyanustaki bir damlacık kadar küçük, belki daha küçük bir parçasısınız, gördüğünüz de odur.”
Documenta’daki en etkileyici yapıtlardan biriydi Barrio’nunki. Portekizce bilip Barrio’nun duvar notlarını çözebilmeyi ne kadar isterdim.
İçerde / Dışarda
“SİNEMA KUTUSU”
John Bock Documenta 11’e “dışarda” –parkta– kurduğu bir kaç enstalasyonla katılan bir performance sanatçısı.
Bunlardan biri “Sinema Kutusu”. Parkın ortasında uzaydan gelmiş bir araç gibi bir kenarı üzerinde duran bir tahta küp. Küpün bir kenarı yerden bir metre kadar yüksekte duruyor. Küpün içinde bir video filmi oynuyor. Açık kenardan merak edip küpün içine girdiğinizde video perdesinde John Bock’u ayaklarından asılı olarak, yere kazılmış kuyu gibi yuvarlak bir delik içinde başüstü sallanırken görüyorsunuz. Deliğin dibindeki bir kameraya –size– konuşuyor nefes nefese, bir şeyler anlatıyor.
Anlattıkları içinde her “bilimsel”, “felsefi”, “sanatsal” teorinin içinde yer alan bol miktarda boş laf ve kavram var. Saçma sapan şeyler insanlara anlaşılmaz ve fakat çok bilimsel ve “yüksek seviyede teorik” –gerçekte içi boş– anlamsız laf kalabalığıyla sanat olarak, bilim olarak, felsefe olarak satılıyor, yutturuluyor. Bock günlük kullanım maddelerinden yaptığı hiç bir işe yaramaz bir maskemsi aleti tanıtıyor bize. Fakat öyle bir tanıtıyor ki, bu aletin ne kadar önemli ve ne kadar büyük de bir sanat eseri olduğuna ikna oluyoruz. Aslında olmuyoruz ya olmuş gibi görünüyoruz. Ne de olsa onun söylediği anlamsız söz dizilerinin anlamsız olduğunu söylemek, bizim bir şeyden anlamadığımızı gösterebilir! Ayıp olur.
John Bock’un “Sinema Kutusu” andaki burjuva sanat sirkinin en keskin eleştirilerinden biri bence.
HOPERLÖR
Kassel “Ana İstasyon”u / “Kültür İstasyonu”ndan bir yaya yolu ana caddeyi keserek şehir içine, diğer sergi mekânlarına götürüyor. Lamba yayalara kırmızı gösteriyor. Bir kadın sesi geliyor kulağımıza. Kulak kabartıyoruz. Trafik lambasının üzerindeki bir hoparlörden geliyor ses. Ne dediği anlaşılmıyor önce. Arkadaşım Japonca diyor. Ben hayır bildiğimiz bir dile benziyor diyorum. Dikkat kesiliyoruz. Bir kadın sesi. Türkçe konuşuyor. Bir şeyler okuyor. Şaşırıyoruz. Kassel’in ortasında trafik lambası üzerindeki hoparlörden Türkçe!
Sonra aklıma Documenta kısa kataloğunda okuduklarım geliyor. Danimarkalı sanatçı Jens Haaning’in şehir içindeki ses enstalasyonları. Türkçe fıkralar anlatan insanlar.
Lambada bekleyenler sesin nereden geldiğini araştırıyor. Şaşkın. Peki ama anlatılanın fıkra olduğunu biliyorlar mı acaba? Duydukları bir yabancı dilde konuşan ince bir kadın sesi. Kassel’in göbeğinde sanki dünyanın en normal şeyiymiş gibi hoparlörden Türkçe fıkralar anlatan bir kadın sesinin yükselmesi, kimseyi fazla ilgilendirmiyor.
Kısa katalogda, Haaning’in yapıtının amaçları konusunda şunlar yazılı: “Haaning’in çalışmalarının temel modeli birbirlerine mekân olarak yakın olan ve fakat kültürel ve ekonomik açılardan değişik yapılara sahip sistemlerin yanyana getirilmesi ve birbiriyle karşı karşıya getirilmesidir. 1994 yılında Haaning Türklerin yoğun olduğu bir Oslo semtinde Türkçe fıkraların anlatıldığı bir hoparlör kurmuştur. Anlatılanların adresi ve objesi açıktır, fakat herhalde bu enstalasyon karşılıklı dilsizliği ortadan kaldırmaya yarayan bir mekân yaratmıştır.”
Etno / Retro…
RESMİN DİLİ / DİLİN RESMİ
1000’den fazla küçük boyda camlı / çerçeve içindeki resimle kaplanmış duvarlar.
Bu resimler Fildişi Sahili’nde 1921 yılında doğan (ve hâlâ orada yaşayan) Frédéric Bruly Bouabré isimli sanatçının canlı, mistisizmle dolu dünyasını açıyor bize. Batının sanat okullarından habersiz, kendi gelenekleri temelinde çizmeye/resmetmeye başlayan ve bütün hayatı boyunca da bunu sürdüren bu üretken Afrikalı sanatçı, kendini Afrika’da yaşayan mitlerin, işaretlerin, süslerin vb. belgeleyicisi ve Afrika’da konuşulan dillerin, süren geleneklerin ardındaki ilişkilerin sorgulayıcısı olarak kavrıyor.
Küçük kartonlar üzerinde yaptığı resim serilerinde –ki bu seriler birleştirildiğinde bütünlüklü bir resim/mesaj çıkıyor ortaya– bir konuyu sonuna kadar işliyor. Örneğin bir seride vücuttaki dövmelerin anlamlarını işliyor. Bir başka seride yazılı olmayan, yalnızca konuşulan dillere sahip kabile dillerindeki ortak kavramlardan yola çıkarak, ortak bir alfabe geliştirmeye ve bunu resimlerle açıklamaya çalışıyor.
Bir başka seride portakal kabuklarındaki değişik figürleri, öyküleri; bulut formasyonlarındaki geçici görüngüleri resimliyor.
Bouabré Afrika halklarının sömürgeciler tarafından dilsizleştirilmesine karşı sanatsal direnişin bir yaşlı çınarı.
Fakat o basit bir gelenekçi değil. Gelenekleri de sorgulamayı bilen, bütün kültürler içinde var olan genel insani yüzü bilip çıkarmayı başaran bir sanatçı.
ETNOGRAFİ Mİ, SANAT MI?
Eski bira fabrikası büyük salonu, tam ortasından geçen, sağında solunda büyüklü küçüklü sergi odacıklarına açılan iki geçici duvarla kaplı büyük bir koridorla ikiye ayrılmış. Bu koridorun bir duvarına yerleştirilen 13 televizyonda sürekli dönerek oynayan bir televizyon filmi gösteriliyordu.
Filmin yapımcısı Igloolik Isuma Production isimli bir sinemacı / sanatçılar kolektifi. Filmin adı “Nunavut” (“Bizim Ülkemiz”). Gösterilen film 13 bölümlük bir belgesel / dizi filmin parçaları. Her biri yarım saatlik film bölümleri film bittiğinde yeniden başlıyor. Eğer isterseniz soldan sağa birinci televizyondan başlayıp, sonucusuna kadar 6,5 satte filmin tümünü görebilirsiniz. Anlatılan öykü Kanada’nın kuzeyinde kutup bölgesinde yaşayan İnuitlerin (Eskimo) öyküsü. Bu halk da bir yazı diline sahip değil. Bu nedenle yazılı bir tarihe, yazılı bir edebiyata vb. de sahip değiller. Tüm tarih, kültür kuşaktan kuşağa sözlü anlatımlarla geçiyor. Fakat sömürgecilerin bu halkın hayatına giren sözlü, yazılı ve resimli (TV!) kültürüyle, İnuitlerin kültürü giderek yok olmuş. Kanada’da İnuitler, ABD’de yerliler gibi toplumun “kenarında” yaşayan bir milliyet konumunda. Bu halk içindeki intihar olayları Kanada ortalamasının on katı. Filmi yapan sanatçılar, İnuitlerin geçmişte kalan kültürlerini, “sözel tarih”i belgeleme yöntemiyle tanıtmaya çalışıyorlar. İnuitler buzdan evlerini nasıl yaparlardı, nasıl avlanırlardı, nasıl yaşarlardı?… Eskiden ana-babaların ya da “anlatıcıların” akşamları yaptığı gibi, anlattırıyorlar ve filme çekiyorlar. Bu arada geleneksel giysi ve araç gereçlerle, geleneksel av yöntemleri vb. pratikte de gösteriliyor. Fakat bunlar artık gerçekten tarih olmuş şeyler. Inuitler belgeselin bu bölümünde geçmişi oynuyorlar televizyon filmi için. Filmin estetiği Latin Amerika’nın gerilla filmlerine öykünüyor. Gerçek anlamda belgesel değil film; İnuitlerin bugünkü gerçek hayatını değil geçmişini anlatıyor: 1954 yılında bir İnuit köyünü anlatma iddiasında film. İnuit halkları Robert Flathery’nin “Nanook of the nord” (1922) isimli filminden bu yana hep bıktırıcı folklorik bir şekilde batılı etnografların bakış açısıyla görüldü, yansıtıldı. Aslında bu film de bu geleneğin dışına çıkamıyor. Yapılan sonuçta “sözel tarih”in bir kesitinin belgelenmeye çalışılması. Daha çok etnografik bir çalışma. Geçmişe yönelik olarak sömürgeciliğin ezdiği halkların kültürünü nasıl yok ettiğini gösterme, İnuitli gençlere kendi geçmiş kültürlerini tanıtma açısından yararı olabilir. Fakat yeri herhalde “sanat sergisi” değil.
Dünya siyasetleri
İŞKENCENİN SESSİZLİĞİ
Documenta 11’de gördüğüm hiç bir şey beni Luis Camnitzer’in fotoğraf ve enstalasyonları kadar etkilemedi. Camnitzer 1937’de Almanya’da doğmuş, 1939’da ailesiyle birlikte Almanya’dan göçmek zorunda kalmış, Uruguay’da yetişmiş, şimdi ABD’de yaşayan “dünya vatandaşı” bir sanatçı.
Bir salonda “Uruguay İşkence Serisi”nden 20 yapıt asılı. Bunlar sıcak kahverengi bir tonda foto gravürleri. Herbiri bir tek motif taşıyor, her birinin altında sanatçının el yazısıyla kısa bir notu var. Dehşet motifleri ve notları bunlar; işkence dehşeti… Dehşet; ilk bakışta hiç bir korkunçluğu olmayan, hatta güzel denebilecek, sıcak bir tonda tutulmuş bir motifle ve yine ilk bakışta yine bir korkunçluğu olmayan, yine güzel, şiirsel bir notla veriliyor. İşkencenin insana verdiği vücutsal ve ruhsal acı, insanın aşağılanması izleyiciye bağırıp, çağırmadan, slogan atmadan, sessizce, ve fakat kelimenin tam anlamıyla içine işleyerek, duyumsatarak veriliyor. (İlginç bir olgu: Hemen her sergi odasında var olan, yüksek olmayan ve izliyeciylerin konuşmalarından oluşan uğultu, bu odada yoktu. İnsanlar suskun bakıp, yutkunuyorlardı! Ben de!)
Çivi çakılmış bir avuç içi fotoğrafı. Altında Camnitzer’in el yazısı notu: “O ince işlere yatkınlığıyla ünlüydü.”
Etrafına bir tel –elektrik teli– dolanmış bir el.
Altında bir not: “Bir koku kaldı geriye.”
Ucu flasterle kapatılmış bir parmak resmi.
Ve altındaki not: “Boşluk başarıyla gizlendi.”
Üzerinde işkence yanıkların izi kalmış bir el.
Ve altında bir not: “Yeniden dokunmayı öğrenmek için özen gerek.”
Şekildeki kesin iyi düşünülmüş, hesaplanmış ekonomi; fotoğrafın korkunç içeriği ile, günlük notu gibi görünen “zararsız” şiirsel notlar ve fotoğrafların eski moda yapay resim gravür teknikli baskısı arasındaki uzlaşmazlığı beyinlere kazıyor.
“SİZİ KAYBEDEBİLİRİZ”
ABD’li ressam Leon Golub Documenta 11’de yer alan az sayıdaki ressamlardan biri. O, sergilenen tüm resimlerinde siyasi sistemin “iktidarının” resmini döküyor tualine. “Sizi Kaybedebiliriz” konusunu işleyen büyük bir resim ve daha küçük formatta bir resim dizisi. Sonra bir başka büyük format resim: “Prometeus, Zındıkın Yabası ve Yeşil Dünya”. Bunlar ve “Bu Siz Olabilirsiniz” başlıklı resim siyasi baskıyı gösteren resimler. Sanatçının resimlerinde adeta belgesel bir hava var. O bu havayı kullandığı araç ve yöntemlerle güçlendiriyor. Resimler; kaba bir bez ve gri bir zemin üzerine siyah, kahverengi ve beyaz renklerin ağırlıkta olduğu, renklerin resim sanki, fırça kullanılmadan, elle parmakla yapılmış hissini veren bir biçimde kullanıldığı, üzerinde işkencehane, hücre duvarlarındakilerine benzer tarzda yazılmış yazılar olan resimler. Bunlar çerçeve içinde asılmıyor, kenarandan köşesinden çiviyle çakılarak tutturuluyor duvara. Resimler insana; egemenlerin iktidarının soğukluğunu, birey / insanın bu iktidar karşısında yalnızlığı, zayıflığı, çaresizliği duygusunu veriyor. Yalnızca “Prometheus” tablosunda güçlü kırmızı, yeşil renkler kullanılmış. Umut isyanda! Daha iyi bir dünya için mücadele edenlerin uğradığı baskılar, aşağılamalar, işkenceler, zayıflık ve çaresizlik düşünceleri, egemenlerin “Biz her şeye kadiriz!” iddiaları çarpılıyor; “Bu siz de olabilirsiniz!” diye seslenilen izleyicinın yüzüne. Bu ben olabilir miyim gerçekten? Gerçekten “bizi kaybedebilirler mi bunlar?” Bu yalnızca İran’da, Türkiye’de vb. ülkelerde mi mümkün, yoksa “uygar” olduğu iddia edilen ülkelerde de bu olabilir mi? Nereyi anlatıyor Golub? Golub’un resimlerinde herhangi bir ülkeye, herhangi bir topluma doğrudan atıf veya işaret yok. O her izleyiciden kendi deneyiminden, bilgisinden yola çıkarak, fakat bunu sorgulayarak kendi yorumunu yapmasını bekliyor. Golub’un tabloları insanı düşünmeye, sormaya, kendinle hesaplaşmaya zorluyor.
METİN – GÖRÜŞ DÜNYALARI…
Şilili sanatçı Alfredo Jaar Documenta 11’de şaşırtıcı bir mekân enstalasyonu ile yer alıyor. Enstalasyon “Resimlerin Şikayeti” başlığını taşıyor. Bu enstalasyonla Jaar bize renk, metin ve ışığın belli bir biçimde kullanılmasıyla, insanların nasıl düşünmeye; kendine medyada bilgi olarak sunulanlar, gördükleri, daha doğrusu kendisine başkaları tarafından seçilerek gösterilenler üzerine düşünmeye, gösterilenleri sorgulamaya zorlanabileceğini gösteriyor. Jaar “Bir çoğumuzun atlayıp geçtiği kimi bilgilerden sanat yapılabileceği” iddiasında. Ve onun bu iddiası acımasız bir foto /mekân enstalasyonunda ustaca gerçek oluyor.
Duvarları siyah karanlık bir koridordan genişçe bir mekâna giriyoruz. Mekânın duvarları gri. Mekândaki tek ışık tam karşımızdaki duvara yanyana üç sütun halinde üç metin yansıtan projektörden geliyor. Mekânı ışıklı metin aydınlatıyor. Duvara üç sütun halinde yanyana yansıtılan metinler şöyle:
Birinci Sütun / Birinci Metin
“Capetown, Güney Afrika, 11 Şubat 1990
Nelson Mandela Apartheid rejiminin 28 yıl süren zindan zorbalığı ertesinde serbest bırakılıyor. Onun serbest bırakıldığını gösteren, ve bütün dünyada canlı yayınlanan resimler, gözlerini güneşten korumaya çalışan bir adamı gösteriyor.
Mandela zindan hayatının yarısından fazlasını, Ümit Körfezi’nin hesapsız akıntılarının ortasında rüzgârı bir kaya parçası olan Robben Island’da geçirdi. Kapstadt’a yedi millik bir mesafede bulunan ada 1959’dan bu yana “beyaz olmayan adamlar” için yüksek güvenlikli tecrit hapishanesi olarak kullanılıyordu. Mandela ila birlikte Walter Sisulu, Ahmed Kathrada ve bugünkü Güney Afrika Devlet Başkanı Thabo Mbeki’nin babası olan Govan Mbeki de bu adada tutsak tutulmuştu. Mandela daha sonra “Robben İsland bizim bundan böyle hiç bir zaman ideallerimiz uğruna savaşmaya cesaret edemeyecek sakatlar haline getirilmemizin aracıydı.” diyecekti.
1964 yılında Mandela ve zindan arkadaşları tecrit bloklarından çıkarılıp, birbirlerine zincirlenerek adanın orta yerindeki bir taş ocağına götürüldüler. Taş kırıp, kireç çıkarmaya zorlandılar. Adanın sokakları kireçle beyazlanıyordu. Günün sonunda siyah adamlar da bulandıkları kireç tozuyla beyazlaşmışlardı. Çalışmaları sırasında kireç taşı güneş ışığını güçlü bir şekilde yansıtarak, tutsakların gözlerini kamaştırıyordu. Gözlerini koruyabilmek amacıyla defalarca güneş gözlüğü talep ettiler. Bu talepler hep reddedildi.
Mandelayı serbest bırakıldığı günde ağlarken gösteren tek bir fotoğraf bile yoktur. Kireç taşının gözleri kamaştıran ışık yansıtmasının onun ağlama yeteneğini yok ettiği anlatılmaktadır.”
İkinci Sütun / İkinci Metin
“Pennsylvania, ABD, 15 Nisan 2001
Haberlere göre dünya çapında en büyük tarihi fotoğraf koleksiyonlarından biri yakında, bütün zamanlar için kullanılmayan bir kireç ocağına gömülecek. Pennsylvania’nın batısında sapa bir yerde bulunan ocak 50’li yıllarda bir korugan haline getirilmişti ve bugün de “Iron Mountain National Underground Storage” adıyla bilinmektedir.
Takriben 17 milyon fotoğrafa sahip olan Bethmann ve United Press Enternasyonal arşivi 1995 yılında Microsoft’un sahibi Bill Gates tarafından satın alındı. Gates’in Corbis isimli özel şirketi şimdi New York’ta bulunan resimleri kireç ocağına taşıyacak ve onları 65 metre derinde bulunan az nemli ve klimatize edilmiş bir depoya gömecek.
Bu taşınmanın resimleri konserve etmenin yanında onlara ulaşılmasını da imkânsız kılacağından yola çıkılıyor. Gates resimlerin dijitalize edilmiş kopyalarını satmayı planlıyor. Son altı yıl içinde taranmış ve dijitalize edilmiş resimlerin sayısı 225. 000. Bu arşivin ancak % 2’si civarında bir rakam. Bu tempoyla gidildiğinde tüm arşivin dijitalize edilmesi için 453 yıl gerekecektir.
Arşivde bir uçuş sırasında Wright kardeşleri gösteren, babasının tabutu önünde selama duran J. F. Kennedy Jr.’ı gösteren, Vietnam savaşından önemli anları belgeleyen ve Nelson Mandela’yı hapiste gösteren resimler de vardır.
Gates iki foto acentesinin daha sahibidir ve dünya çapında bir çok sanat müzesindeki eserlerin dijitalize röprodüksiyon hakkını da satın almış durumdadır. O şu anda 65 milyon resmi gösterme ya da gömme hakkına sahiptir.”
Üçüncü Sütun / Üçüncü Metin
“Kabil, Afganistan, 7 Ekim 2001
Kabil’e karanlık çöktüğünde ABD Hava Kuvvetleri Afganistan’ı vuran ilk saldırıları başlattı. Saldırıya katılıp Kabil’e bomba yağdıran uçaklar içinde 12 bin metre yükseklikte uçan B 52’ler vardı. Ayrıca 50 Cruise Missile de Kabil’i vurdu. Başkan Bush saldırıyı, sivil halk içinde kayıpları önlemek amacıyla “özenle seçilmiş hedefleri vuran” bir saldırı olarak adlandırdı.
Hava saldırısından kısa süre önce ABD Savunma Bakanlığı Afganistan’ı ve komşu ülkelerini gösteren bütün satelit (uydu) resimlerinin tek başına kullanım hakkını satın aldı. Savunma Bakanlığı’nın gizli bir haber alma birliği olan “National Imagery and Mapping Agency”, Ikonos adlı özel satelitin sahibi olan özel Space İmaging İnc. firması ile bir anlaşma yaparak, Ikonos satelitinin tüm fotoğraflarını satın aldı.
Pentagon kendisi özel / ticari satelitlerden on kez daha güçlü satelitlere sahip olmasına rağmen, Ikonos resimlerinin satın alınması olayını; “Bu bize yeni kapasiteler sunan bir ticari anlaşmadır.” şeklinde savundu.
Bu anlaşma askeri operasyonun etkin bir biçimde aklanmasını da sağlamış oldu. Çünkü Pentagon böylece operasyon bölgesinin uzaydan çekilmiş tüm fotoğraflarının sahipliğini edinerek, kendi verdiği bilgilerin bağımsız bir kaynak tarafından sorgulanması imkânını engellemiş oluyordu. Batı medyasının bombardımanın uzaydan görünen sonuçlarını hükümet dışı bir kaynaktan edinmesi imkânsız kılınmıştı. ABD’de ve Avrupa’da haber ajansları bu yüzden haberlerini ancak arşiv resimleriyle desteklemek durumunda kalmışlardı.
Space Imagıng Inc.’ın şefi; “Var olan bütün resimleri satın alıyorlar.” diyordu. Görecek hiç bir şey kalmamıştı.”
Resimlerin sahipliği, resimlerin sahiplerinin resimlere sahip olmayanların hangi resimleri göreceklerini belirlemesi olgusu, görmek / görememek üzerine bu metinlerden sonra, dar karanlık, duvarları siyah bir koridordan geçerek bir başka genişçe odaya giriyorsunuz. Duvarlar gri. Karşınızda koca, boş bir beyaz perde. Perdeye vuran, oradan da size yansıyan güçlü bir projektör ışığı. Gözleriniz kamaşıyor.
Kendinizi “Robben Island’da kireç ocağında gözlerinizi güneşten korumaya çalışırken” görüyorsunuz. Sonra kimi başka resimler çakıyor beyninizde. Afganistanlıların beyninde patlayan korkunç ışıklı, fotoğraflarını görmeniz yasaklanmış, engellenmiş olan, bomba resimleri.
Her gün binlerce, yüzbinlerce resim sunuluyor önümüze. Gerçeğin yansıması olarak algılıyoruz. Oysa bu resimler, resimlerin efendilerinin görmemize izin verdikleri resimler. Resimlerimizi resimlerin sahipleri belirliyor. Gerçeğimizi onlar belirliyor!
Alfredo Jaar bu basit / mükemmel enstalasyonu ile bizi resimler üzerine düşünmeye zorluyor.
DUVAR POLİTİKASI SANATI
ABD’li sanatçı Raymond Pettibon takriben 20 mekrekare büyüklüğünde bir mekânın duvarlarını yazıyla, resimle, kartonla, karikatürle bütünüyle kaplamış, güncel kimi olaylara yorumunu aktarmış. Dolaysız siyasi bir yapıt. Fakat slogancı değil. Düşünmeye, tartışmaya davet eden bir eser.
Günlük olaylara yorumunu getiriyor Pettibon.
Örneğin bir duvara şunu yazmış:
“Dünyada her şey yolunda. Lee Greenwood müzik listelerinin ilk sıralarında ve ABD’de kendi yolunda. Şehire yeni bir boy grubu gelmiş.” Onun altında askeri kamuflaj renkleri ile çizilmiş karışık bir çizgi, kahverengi şekilsiz koca bir vücuda uzanıyor, siyah ve yeşil “ölüm” yazısına bağlanıyor. Altında Amerikan askerlerinin Afganistan’da olduğuna bir işaret. Bütün duvarı kaplayan “Ka-bul” (“Kabil”) sözcüğü. Bomba yükünü boşaltan bir uçak resmi altında “Demokrasi duvarı için” süzcükleri ve “Ka-bul” sözcüğünün “U”sunun arka planında kocaman kırmızıyla yazılmış “Siz inşa edin, yıkması bizden.” yazısı. Resimde görülmeyen gerçekliğe yapılan atıflar izleyiciyi kendi pozisyonları üzerine de düşünmeye zorluyor. Sanatçı fotoğraf, karton, gazete kesikleri, karikatür, çizim vb. ile birleştirdiği duvar yazıları ile, her gün karşıya karşıya olduğumuz kompleks bir enformasyon, duygu, siyasi analiz resmi çiziyor. Pettibon “aydın” kültürü ile, kitle kültürünü birbirine karıştırıyor. Gerçeğin daha iyi kavranmasına hizmet edebilecek “giriş kapıları” açmaya çalışıyor. Gündelik, konuşulan dil, şiir diliyle birbirine karıştırılıyor. Şiirsel bir dil güncelliği yakalamanın aracı haline getirilmeye çalışılıyor. Aslında müzelerin duvarlarına sığmayan, dışarıya, duvarlara yönelen bir sanat bu. Sanatı güncel hayata müdahelenin bir aracı yapan, bitmiş, kapanmış bir sanat eseri değil; “seyircisi” ile tartışma içinde tamamlanmayı bekleyen, tüm “seyircileri” müdahaleye, bu eseri de tamamlamaya çağıran sanatsal bir provokasyon. Bu eserin tamamlanması, halin, andaki durumun devrimci dönüştürülmesinden de başka bir şey olamaz kanımca.
HAYAT ENSTALASYONLARI
Documenta Salonu’nda bir mekân. Burada bir çok kolektif proje, belgelemeler, arşivler, Afrika müzesinin kitaplığı vb. var. Burayı gezerken birden kulağımıza tanıdık bir ses yankılanıyor. Tane tane sakin Türkçesiyle insan hakları üzerine konuşan Akın Birdal’ın sesi. Arada bir araya konuşulanı simultan Fransızcaya çeviren bir kadın sesi giriyor. Şaşkınlıkla sese yöneliyoruz. Evet tanıdık sesin arkasında Akın Birdal’ın tanıdık yüzü var.
Oturup seyretmeye başlıyoruz.
İki kadın sanatçı, Paris’te yaşayan Arjantinli Alejandra Riera ve Londra’da yaşayan Romanyalı Doina Petrescu oldukça geniş bir proje sergiliyorlar burada. “Çözülmemiş Bir Sorun” ve “gerçekleştirilmemiş bir film” sergiledikleri. Duvarda Kürtçe, Fransızca, İngilizce açıklamalı panolar, resimler. Üzerinde proje hakkında bilgi dosyaları. Büyük ekranın karşısına konmuş, oturmaya –bilgi, duygu, ve araştırmalarla tanışmaya– çağıran alçak sandalyeler.
Sergi kataloğunda şu bilgiler yer alıyor:
“Programatik olarak bitirilmemiş kültürlerarası foto-video-kitap enstalasyonu, temsiliyetçi siyaset çerçevesinde özgürlük ve demokrasi sorunlarını ele alıyor ve kendine özgü medyal bir metaforu geliştiriyor. Bunun yanında Riera, Leyla Zana ile Hiam Abbass’ın yaşamını konu edinen, ve değişik kişilerle yapılan röportajları içeren kendi videosunun nasıl oluştuğunu dikkatle izliyor, belgeliyor.
Leyla Zana 1991 yılında ilk Kürt kadın parlamenter olarak milletvekili seçildi. Mart 1994’te “vatana ihanet eden faaliyetler” iddiasıyla –örneğin parlamentoda Kürtçe dilinde yaptığı bir konuşma– tutuklanarak, kırk yıla yakın ağır hapis cezasına hüküm giydi. Abbass, Paris’te yaşayan Filistinli bir kadın oyuncudur, rollerinde genellikle –örneğin Zana gibi– kadın direnişçileri canlandırır. (…)
“Çevrilemez Bir Film / 2002 İçin Proje” isimli, mimar, filozof ve feminist Doina Petrescu ile işbirliği içinde ortaya çıkan ve Kürtlerin güncel yaşam şartlarını gösteren film de aslında sergilenmenin darlaştırıcı engellerini zorluyor. Riera sergilenmenin bizzat kendisini de sergilenmenin parçası haline getiriyor. (…)
Riera aktif temsiliyetçilik yoluyla sosyo-politik yapılara ne ölçüde etkide bulunabileceği sorusunu atıyor ortaya.”
Aslında bu kadar teori yerine “bitirilmemiş film” bitirilmiş olsaydı daha yararlı bir iş yapılmış olurdu sanırım.
AFİŞ – AJİT – PROP – SANAT
Kültür İstasyonu’nda bir aydınlık mekân. Resimlenmiş dosya kağıtları mekân içinde yerleştirilmiş, camlı uzun masalar üzerinde, bu arada bütün mekân içinde tavandan aşağı asılı, duvarlara asılı biçimde mekânı doldurmuş. Kırmızı storopordan kesilmiş harflerle yazılmış sözcükler konu başlıklarını veriyor “Meta-Biçim-Meta”, “ Pop bir yerlere geliyor”, “Kaldır ve at”, “Yabancı figürler”… vb. Karmaşık konular tek tek yaprak / resimlerde şaşırtıcı ve heyecan verici bir dinamiklikte resmediliyor, çözümleniyor, sorgulanıyor. Bu mekândaki resimlerin yaratıcısı Andreas Siekmann adlı 1961 doğumlu bir Alman sanatçısı. Onun ele aldığı ana konu kendi deyimiyle “90’lı yıllarda artık nihai olarak yeniden yapılanmış olan rakipsiz iktisadi iktidar ilişkilerinin kamusal alana yansıması”. Bu konuda düşündüklerini resme döküyor ve bunları öncelikle kamusal açık alanlarda sergiliyor. Kiraladığı reklam panoları, reklam sütunları vb. onun esas sergi alanı oluyor. Bilinçli olarak 20’li yılların sol örgütlerinin afiş sanatına dayanıyor.
Documenta’daki dizisinde işsizler için kullandığı sembol boş bir blucin pantalon. Çıkış noktasında bir iş/işçi elbisesi olan blucinin içi boşaltılmıştır. İnsan da yalnızca değişim değeri olarak ilginçtir sermaye için.
Kırmızı-beyaz-sarı-mavi renklerle –biraz kartonları da anıştırır tarzda– birbirinin devamı olan ve birbirini tamamladığında bir öykü anlatan, bir resim çizen, gerçekliği sanatçı gözüyle yansıtan resimler.
Sanat aracılığıyla toplumsal bağıntılar “okunur’ hale getiriliyor. Sokak için, sokakta görülmek, okunmak için bir sanat bu.
Sınır- Dünyaları
AKDENİZ / TOPLU MEZAR
Documenta’daki iki enstalasyon sınırlarla ilgiliydi. Batının özgürlüğünün, hayat tarzının, zenginliğinin onu tehdit ettiği söylenen (“yabancı”! “akını”!!!) göçmenlere karşı korunduğu(!), insanların öldürüldüğü, tutuklandığı, geri çevrildiği sınırlar. Emperyalist metropollerin, batı kalesinin yüksek duvarları! Birilerini dışta tutan, sınır tanımayan küreselleşme yalanının sınırlarını gösteren sınırlar.
Bir İtalyan sanatçılar kolektifi Akdeniz üzerine yaptığı bir araştırma / çalışmayı sunuyor. Fakat bu Akdeniz değişik kültürlerin birbirini karşılıklı olarak etkilediği ve kaynaştığı Akdeniz değil. Bu Akdeniz göçmenlere karşı Avrupa’nın sınırlarının korunduğu, “kapı dışında tutulan” göçmenlere toplu mezar olan Akdeniz. Bir odada kocaman bir ekrana yansıtılan üç boyutlu bir haritada umuda göç, açlık ve savaştan kaçış, özgürlük isteği, insanca yaşama isteğine kaçış ve insan ticareti yolları, sınırlar gösteriliyor. Onun tam karşısında bir başka ekranda değişik Avrupa devletleri polisinin gece görüş dürbünleri ile “sınır koruma” devriyesinde gösteren filmler oynuyor. Isıya duyarlı kameralar “altın batı”ya sığınmaya çalışan kaçak arıyor ve buluyor.
İçinde dört televizyon bulunan ikinci bir mekânda 1996 yılında İtalya sahillerinde batan ve 283 göçmenin mezarı olan bir gemi enkazını arayan dalgıçları gösteren bir film gösteriliyor. Çoğu Hindistan, Pakistan ve Bengaldeşli olan bu göçmenler şimdi Akdeniz toplu mezarındalar. İtalyan resmî makamları bu “kaza”yı suskunlukla geçiştirmeyi yeğliyorlar. Enstalasyonu gerçekleştiren sanatçılar kolektifi çekiyor batık geminin filmini.
Mekândaki diğer televizyonlarda “kaza”dan kurtulanlarla, diğer bazı göçmenlerle, liman polisiyle, halktan insanlarla yapılmış röportaj filmleri gösteriliyor.
“Kaza”, insanların umuda yolculuğunu ticaret metası yapanlar ve umuda yolculuğun karşısına sınır koruma adına duvar dikenlerin hesaplarında var olan bir şey. Sonuçta göçmek isteyenleri adım atarken üç kez daha düşünmeye, göçü azaltmaya yarıyor.
Sanatçılar enstalasyonlarıyla bilgilendiriyor, tartışma kışkırtıyorlar.
Kurbanlar, geri kalanlarla, yakınlarıyla yapılan röportajlar aracılığıyla anonim kitle olmaktan çıkarılıp, birey haline getiriliyor. Umutları, hayalleri olan yokluktan, yoksulluktan, açlıktan, siyasi-dinsel vb. baskıdan, savaştan kaçmaya çalışan insanlar.
Diğer yanda sınır koruma memurlarının ve sınır koruma araçlarının planlı, bilinçli soğukluğu, insanın kanını donduran bir soğukluk.
İyi, etkileyici, düşündürücü bir dokümantasyon bu. Fakat sanat?
MEKSİKA / DUVAR…
Aynı konunun (sınır / göç) aynı araçlarla (video filmleri / enstalasyon) bir dokümantasyon olmaktan çıkarılıp, sanatsal bir yapıt biçimine büründürebileceğinin bir örneği var Documenta 11’de.
Belçikalı kadın rejisör Chantal Akerman yaşayan en ünlü feminist deneysel filmcilerden biri. Documenta 11’e “Diğer Taraftan” ismini taşıyan bir video enstalasyonu ile katılıyor. Sözkonusu enstalasyon Meksika-ABD arasındaki sınırı sorguluyor ve “özgür batı”nın gerçek yüzünü, onun insanlık düşmanı olduğunu, çifte standartçı ve sahtekâr olduğunu gösteriyor.
Enstalasyon üç mekâna yayılıyor.
İlk mekânda bir büyük ekran, ikinci mekânda yüksekçe kürsüler üzerine üç sırada arka arkaya ve yanyana dizilmiş 18 televizyon, üçüncü mekânda –çıkış öncesinde– yine bir büyük ekran var. Çok televizyonlu ikinci mekânda televizyonları bir uçtan başlayıp, birbirini izleyen bir sıra içinde izleme imkânına da, televizyonlar arasında dolaşma imkânına da (zap) sahipsiniz.
Büyük ekranlı giriş ve çıkış mekânlarında, bir cipin bir otoyolda gece yolculuğu var. Bu herhangi bir otoyolda herhangi bir yoluculuk olabilir(di). Değil.
İkinci mekândaki televizyonlarda sınır üzerine belgesel filmler oynuyor.
Bu filmler soruna değişik tarafların (diğer taraf) bakış açılarını yansıtıyor. Bir yanda hep sınırı geçmeye çalışan Meksikalı göçmenler nedenlerini, motiflerini anlatıyorlar.
Diğer yanda onları “içeri koymamak” görevine sahip sınır muhafızları; onlardan daha ırkçı ve militan sınır bölgesinin beyaz çiftçileri kendi nedenlerini anlatıyor, görüşlerini aktarıyorlar.
Bu yanın en ilginç görüntülerinden biri, beyaz çiftçilerin kurduğu “Yurttaş Savunma Birliği”. Bunlar geceleri, en iyi biçimde silahlanmış olarak “ava” çıkıyor; ısıya duyarlı –askeri– gece dürbünleriyle keşfettikleri “kaçakları” esiri alıp, –vatandaşlık görevini yerine getirip– polise teslim ediyorlar. Gösteriler düzenleyip; “Cürüm çetelerinin akımını durduralım! İşgalciler malımızı ve doğamızı kirletiyorlar!” pankartları altında yürüyorlar! Yapılan röportalarda göğüslerini gere gere ırkçı, faşist, insanlık düşmanı hezeyanlarını kusuyorlar.
Akerman herhangi bir yorum yapmıyor. Yalnızca gösteriyor.
18 televizyonlu mekânda, bazen oynayan filmlerin arasına, “özgürlük”, “adalet”, “insan hakları” üzerine büyük laflar eden kimi politikacıların konuşma parçaları giriyor.
Resimler söylenenlerin sahtekârlık olduğunu anlatıyor.
Üç mekândaki resimler birleşip bütünlüklü bir resim çıkarıyorlar ortaya. Akerman’ın enstalasyonunda onun kendi çektiği filmler, kullandığı orjinal belgesel filmlerden yaptığı montajlar; bunların bir mekân içinde dizilişi vb… burada söz konusu olanın bir televizyon habercisinin belgeseli vb. değil, söyleyecek sözü olan iyi bir sinema sanatçısının bir konuya sanatsal müdahalesi olduğunu gösteriyor.
Boş-soyut-burjuvalık…
Documenta 11’de tabii ki içeriksiz-soyut sanata da hiç de küçük olmayan ölçüde –aslında burjuvazinin egemen sanatında sahip olduğu büyük yere uygun olan ölçüde– yer verilmiş.
Bir mekân değil, bir çok mekân… Herhangi bir mekân değil, bir çok merkezi mekân bu tip sanatın yapıtlarına ayrılmış.
Gerçeklikle sanatsal hesaplaşma, sosyal gerçekliği kavrama, onu değiştirilmesine kaktıda bulunmaya çalışma iddiasında olan sanatsal yapıtlar, biçimciliğin anlamsız –ya da anlamı yine anlamsız teorik açıklamalarla doldurulan– soyut yapıtlarla dengelenmeye çalışılmış. Öyle “eserler” ki bunlar, burjuvazinin söyleyecek sözü kalmadığını, egemen burjuva sanat sirkinin içinin boşluğunu –kuşkusuz istemeden– en iyi biçimde belgeliyorlar.
Documenta’nın merkezi sergi binası Fridericianum bu eserlere en büyük yeri ayırmış.
Kapıdan girdiğinizde tam karşınızdaki devasa duvar, üç kat üst üste Alman kadın sanatçı Hanne Darboven’in bir yapıtıyla kaplanmış. Burjuva sanat çevrelerinde yüceltilen, eserleri en yüksek fiyatlarla işlem gören, “dahi” ilan edilen, sevilen bir sanatçı Darboven. Sergilenen yapıt şu: Belli bir sistem içinde el yazısıyla yazılmış rakamlarla dolu, çerçevelenmiş binlerce dosya kağıdı. Bunlar yanyana üst üste belli bir sistemle bütün duvarı üç kat boyu kaplayacak biçimde dizilmiş. Eserin ismi “Kontrabas Solo”. Efendim eser şu: Darboven bir müzik parçasının notalarını sistemleştirerek rakamlara dönüştürmüş. Duvarda gördüğünüz işte bu müzik parçasının rakamlara dönüşmüş şekliymiş. Sanat/anlam nerede? Eğer bu sanatsa, bu işi iyi programlanmış bir bilgisayar beş dakikada halleder. İstediğiniz müzik parçasının notalarını size rakamlaştırır. Yok sanat bunların el yazısı ile yazılması ve çerçevelenmesi ise, o işi yapmak için de Darbovenlere ihtiyaç yok. Ben bu eseri ayran budalası gibi seyredenleri, bu esere büyük anlamlar yükleyenleri seyrettim daha çok.
Sanatın bu mutlak anlamsızlığı anıtını bir başka sanat eseri, Amerika’da yaşayan ve yine çok ünlü olan Japon On Kawara’nın “Geçmiş ve Gelecek” isimli enstalasyonu aşıyor.
Fridericianum’un üçüncü katında büyük bir mekân. Binanın bir bölümünden öbür bölümüne geçmek için bu mekândan geçmek zorundasınız.
Bu mekânın orta yerinde bir cam küp, içinde bir masa, masada iki tane kara kaplı kitap. Masa başında oturan biri kadın, biri erkek iki kişinin önünde açık duruyor bu kitaplar. Her birinin önünde bir mikrofon. İçinde rakamdan başka hiç bir şey olmayan kitaptaki rakamları bir rakamı biri, onu izleyeni ötekisi olmak üzere monoton bir sesle okuyorlar. Köşede bir camekân içinde on cilt kara kalın kaplı kitap. Bunların içinde de rakamdan başka bir şey yok. İsa’dan önce bir milyon, İsa’dan sonra bir milyon olmak üzere, İsa’dan öncekilerde geriye doğru, İsa’dan sonra ileriye doğru giden toplam iki milyon rakam.
Eser bu.
Documenta kataloğunda bu eserin derin anlamı şöyle açıklanıyor:
“Bir milyon yıl isimli epik (aşağısı zaten kurtarmaz / BN) proje (geçmiş ve gelecek) tarihlerin bizim varlığımız açısından ne kadar önemli olduğunu açıklıyor. “Geçmiş” İsa’dan önce 998.031’den başlayarak 1969’a kadar olan bütün yılların daktilo yazısı ile tek tek yazılmış olduğu bir listedir. Buna karşı “gelecek” ise İsa’dan sonra 1969’dan başlayarak, 1. 001. 995’e kadar olan tüm yılların listesidir. ”
Anlamsız, aydın gevezeliği. Söyleyecek sözü kalmayanların “sanatı”.
Neyse ki söyleyecek sözü olanlar da var:
Mekân – Fiksiyon…
PARK – FİKSİYON
Sanatın nasıl olabileceğinin, neler için, nasıl kullanılabileceğinin küçük –ama önemsiz olmayan– bir örneği “Park Fiksiyon”.
Documenta Salonu’nun alt katında bir enstalasyon var. İlk bakışta fazla dikkat çekmiyor. Bir kenarda, iki metrenin üzerinde plastik bir dikdörtgen kap içinde (ki kap da katlara ayrılmış) çeşitli –yer yer plastik– çiçekler, günlük kullanım eşyaları, resimler, çocuk oyuncakları vb. var. Kabın en üst katında plastik bir palmiye ve kırmızı neon lambayla yazılmış “Park Fiksiyon” yazısı var.
Bu dikdörtgen kabı diklemesine keser biçimde arka arkaya dizilmiş dört, beş uzunca masa var. Bu masaların her birinde izleyiciyi oturup incelemeye çağıran iskemleler var.
Masaların her biri bir konuya ayrılmış. Birinci masa örneğin “Bürokrasiyle Yatağa” masası. Bu masanın üzerinde dizili dosyalar var. Dosyalarda “Park Fiksiyon”cuların ve semt sakinlerinin çeşitli bürokrasi kurumlarıyla yazışmaları var. Masanın sağ tarfında bir televizyon ekranında, belediye temsilcileri ile yapılan bir toplantının videosu gösteriliyor.
İkinci masa “Hayaller / Umutlar / İstekler” masası. Burada semt sakinlerinin istedikleri park konusundaki istekleri belgelenmiş. En çok da çocukların çizdiği resimler var bu masada. Burada da yapılan bir “vatandaş toplantısı”nın videosu gösteriliyor.
Ne bu Park Fiksiyon?
Park Fiksiyon bir Alman sanatçı kolektifinin kendine verdiği isim. Bu kolektif Margit Czenki, Günther Greis, Dirk Mescher, Thomas Ortmann, Klaus Petersen, Chpristoph Schaefer, Sabine Stoevesand, Axel Wiest adlı sanatçılardan oluşuyor.
Bunlar Almanya’da Hamburg kentinin en yoksul semti olan St. Pauli semtinde oturan ve sanatı fildişi kulelerde gerçekten kopuk bir üretim olarak değil, canlı hayat içinde hayatı değiştirmenin bir aracı olarak kavrayan genç sanatçılar.
Hayatı değiştirme işine yakın çevrelerinden, yaşadıkları semtten başlamak istiyorlar. Yanyana gelip 1994’te “Hafen” (“Liman”) caddesinde var olan bir “Vatandaş İnisiyatifi”ne katılıyorlar. Bu vatandaş inisiyatifi o dönemde Hafen caddesini güzelleştirme ve temizleme adına Hafen caddesindeki işgal evlerini boşaltmaya çalışan Hamburg senatosunun siyasetine direnişi örgütleyen bir sivil toplum örgütü.
O dönemde aynı zamanda belediyede yine Hafen caddesini güzelleştirme / temizleme adına o caddedeki boş bir alanın ne olacağı tartışmaları yürüyor. Vatandaş inisiyatifi buranın park olmasını talep ediyor. Sanatçı kolektifi tam bu noktada devreye giriyor. Ve Park için mücadelenin örgütlenme işini üzerleniyor. “Park Fiksiyon” ismi buradan geliyor.
Park Fiksiyoncuların yaklaşımını mücadelenin başlangıcında onlardan biri şöyle ifade ediyor:
“Günün birinde istekler evleri terkedecek, sokağa çıkacaktır… Onlar sıkıntı imparatorluğuna, sefaletin yönetilmesine son verecektir.”
Dört yıla yakın mücadele sonucu, Hafen caddesi sakinleri kendi istedikleri, her şeyini kendileri doğrudan demokrasi yoluyla kendi belirledikleri parka kavuşuyorlar. Documenta’daki enstalasyon, işte Hamburg’taki bu gerçek sanat eserinin –ki bu eser o mücadeleye katılan herkesin ortak eseri sonuçta– sanatçı gözüyle belgelenmesi.
SANAT İŞÇİLERE GİDİYOR!
Bu yılki Documenta’da Fransa’da yaşayan İsviçreli sanatçı Thomas Hirschhorn bir kural dışı oluşturuyor. O sanatın müzesel sergilenmesi burjuva geleneğini bir bütün olarak sorgulayan, bu sirke bu biçimde katılmayı reddeden ve sanatını kendileri için yaptığı insanlara doğrudan taşımayı program edinen bir sanatçı. Onun Documenta için yaptığı eser filozof George Bataille için bir homaj olan “Bataille Anıtı”. Eserlerinin malzemesini burjuva toplumunun çöp diye attıkları içinden toplayan bir sanatçı Hirschhorn. O “haksızlığa ve eşitsizliğe karşı mücadele” ettiğini, sanatın buna hizmet etmesi gerektiğini savunan bir sanatçı. Bataille Anıtı alışılmış anlamda bir anıt, yontu, haykel vb. değil. O gönüllü yardımcılarıyla Bataille ile bir biçimde ilişkisini kurduğu bir dizi obje yaratıp, tümüne “Bataille Anıtı” adını vermiş.
Mekân: Şehir merkezinin çok dışında, Documenta sergi salonlarından da çok uzakta, Kassel’in en yoksul ve en ezilmişlerinin –Kassel somutunda Türkiyeli işçi ve işsizler bunlar– oturduğu bir işçi semti. Kırık dökük apartmanlar. Apartmanlar arasında üzerinde çocukların top oynadığı, çamaşırların asıldığı, çöp bidonlarının durduğu, halıların silkelendiği vs. çoğu kelleşmiş yeşil alanlar. Herkese açık toplam sekiz obje anıtı oluşturuyor:
Bunlardan biri tahta bir kulübe içinde filozofu tanıtan bir sergi. Video enstalasyonları, okunmak için çoğaltılmış metinler, duvarlarda metinler, resimler burada kullanılan malzemeler. Konteyner tipi bir kulübede de “Bataille Kütüphanesi” isimli bir kitaplık kurulmuş. Sanat, seks, felsefe, edebiyat gibi alanlarda değişik dillerden –bu arada Türkçe kitaplar da var– bir kitaplık. İçinde oturulacak rahat bir koltuk, masa vb. var. Kitaplığın önündeki evler arasındaki sokakta bir döner dükkâncığı kurulmuş, bu döner dükkâncığı kitaplıkla aynı malzemeden yapılmış, aynı boyutlarda. Döner dükkânının önüne iki bank, bir masa konmuş. Ve burası, aynı kitaplık gibi çevre sakinlerinin de kabul ettikleri bir buluşma yeri haline gelmiş. Bankın hemen arkasında bir plastik. Kesilmiş bir ağaçmış gibi duran bir plastik bu. Kökleri ters yöne, göğe çevrilmiş bir ağaç kalıntısı. Karşı tarafta yeşil alanda kurulmuş ve çevre gençlerinin severek üzerlendiği bir futbol sahası, spor alanı. Canlı yayın yapan bir televizyon stüdyosu. Gençlere yönelik workshoplar ve Documenta 11’in sergi mekânlarından en önemlisi olan bira fabrikasından ziyaretçileri “Bataille Anıtı”na –siz buna gerçek yaşama da diyebilirsiniz– taşıyan bir “taşıma servisi”. (Bu taşıma servisinin iki durağında –biri bira fasrikası, diğeri işçi semti– üzerinde “Bataille Anıtına Taşıma Servisi” yazan, ve ortalama “sanat müzesi” ziyaretçisinin bilisiz ukalalığı ile, kendini üstün gören burnu büyüklüğü ile alay eden İngilizce bir metin bulunan büyük panolar. Bu metnin özellikle genç Documenta ziyaretçileri arasında ateşli tartışmalara yol açtığına tanık oldum.) Üzeri rengârenk boyanmış bir kaç eski Mercedes araba. Bütün bunlar sanatçının “Bataille Anıtı” adını verdiği enstalasyonun parçaları.
İşçi semtindeki objelerin tümü renkli küçük ampul dizileri ile birbirine bağlanmış. Hirschhorn kendini ne sosyal danışman, ne de bir animatör ya da bir halk okulu öğretmeni vb. olarak kavramıyor. O, sanatsal eylemiyle, belli bir sanat planını, belli bir sanatsal bakış açısını doğrudan doğrudan sanatın yöneldiği / yönelmesi gereken, müze ziyaretçisi olmayan, “normal” insanlarla, emekçilerle temasa geçiriyor. O, bu insanların sanatı –sanat sosyetesinin tersine, “yürekleriyle değerlendirdiğini ve çok daha insancıl olduklarını” söylüyor.
Bu Documenta’nın “dışarısını”, emekçilerin ortası olarak kavrayan ve bunu sanat anlayışının dışavurumu olarak uygulayan tek sanatçısı olan Hirschorn’un sanatını, onun yöneldiği insanlar kendi sanatları olarak kavrayıp, “Bataille Anıtı”nı, sanki o hep oradaymış gibi kabullenip hayatlarının parçası haline getiren emekçiler, Hirschhorn’a en büyük ödülü vermişler bu tavırlarıyla. Sanatın müzesel sergi sınırları dışına taşabileceğini, taşması gerektiğini, sanatın geleceğinin burada olduğunu anlatıyor “Bataille Anıtı”.
Park Fiksiyoncular ile Hirschorn, değişik araçlar ve yöntemler kullansalar da aynı bakış açısının, aynı sanat anlayışının, aynı sanat okulunun insanları.
VE DUVAR RESMİ – YENİDEN…
Bira fabrikası binasının sergi alanının hemen önünde üstü kapalı bir açık alanda, her biri üç metre uzunluğunda her iki yanı da resimlenmiş, bombeli levhalardan oluşan bir “resim” enstalasyonu. Enstalasyonun üreticisi, New York’ta yaşayan 1963 doğumlu, Arjantinli sanatçı Fabian Marcaccio. Bir dizi sanat biçimini kendine özgü bir stil içinde yoğunlaştırıp, birleştiren; eseriyle pratikte içi boş, kendini yalnızca biçimle tanımlayan, biçimle oynayan, soyut estetiğe de ağır bir eleştiri yönelten bir sanatçı Marcaccio. Documenta’daki yapıtı, Diego Riviera’nın büyük siyasi duvar resimlerinin modern bir varyasyonuymuş gibi, onun geleneğini sürdüren resimlermiş gibi görünüyor. Fakat bunlar salt resim değil. Kullandığı malzeme ve teknik zengin. Yağlıboya resim, fotoğraf, akril boya, plastik, ip, ağ, kemik, saç, maden, tahta vb. kullanılarak yapılmış yüzlerce yüzü olan ve fakat aynı zamanda bütünlüklü bir eser çıkıyor ortaya. Günün toplumunun sorunlarını sorgulayan, açıkça siyasi bir eser. Hem resim, hem plastik! Tabii ki “yüksek” sanat eleştirisine bu eser “çok plakatif” (“afişsel”), “çok kaba” “çok tek boyutlu” görünüyor. Neden açık! Marcaccio bu eserinde açıkça siyasi, ekonomik, sosyal ilişkilerin durumunu, nedenleri ve bağları konu ediniyor, sorguluyor, gösteriyor. Ve öyle bir gösteriyor ki, bazen nefesiniz kesiliyor. Emperyalist dünya sisteminin egemenliği resmin her detayında göze batıyor. İnsanlar ekonomi-savaş makinesinin dişlileri arasında eziliyor. Bu iktidar ilişkilerinin korunabilmesi için emekçi insanlar arasında yaratılan “bizler ve diğerleri” ayrımı bir detayda ele alınıyor. Bu detayda şehir planında küçük bir kare, şehrin çok yüksekten çekilmiş bir resminin bu plan karesini gösteren bölümüyle resimleniyor. Resim steril soğuk mavi/gri rasterle örtülü. Resmin belli yerlerine kırmızı plastik eriyiği akıtılmış. Bunlardan birinden çıkarılan bir ok bir başka detaya götürüyor bizi. Çeşitli renklerden, dinlerden, milliyetlerden insanları bir arı kovanındaki gibi hareket halinde gösteren, yine oldukça yüksekten çekilmiş bir resim. Belli ki büyük. bir metropolün büyük bir meydanı burası. İnsanların her biri ya da küçük insan grupçukları, kocaman bir insan denizinde, diğerlerinden habersiz, herkes kendi derdinde görünüyor. Altında “Biz ve Diğerleri” yazısı!
Irklarına, dinlerine, milliyetlerine vb. binlerce ayrılıkla birbirinden koparılmış her biri kendini biz, kendi dışındakileri “diğerleri” gören insanlar. Birbirine yabancılaşmışlığı bu kadar çarpıcı veren az eser bulunur.
İnsanın yüzüne bir yumruk gibi inen bir başka detay: Kemiklere sarılmış insan saçları. Araya saçılmış paralar. Bir kamp. Toplama kampı mı?!
Ve detaylarda bütün güç gösterilerine rağmen hep yine başkaldırılar. Umut. İsyan.
•••
Burada Documenta’da yaptığımız gezintinin sonuna geliyoruz. Anlattıklarımız bizim dikkatimizi çekenler. Epeyce anlatmamıza rağmen, anlattıklarımız Documenta 11’in ancak küçük bir kesiti. Anlatacak daha çok şey var. Fakat bu bir makalenin sınırlarını çok aşar. “Modern sanat”ın bu en büyük şovundaki gezintimizin bir bölümüne sizi de katabildikse, bu bizim için mutluluk olacaktır…
Documenta 11 sonuç olarak, evet egemen burjuva kültürün/sanatın bir şovuydu. Bir sanat ve medya şovu. Fakat onun içindeki çelişmelerin, çatışmaların da belgelendiği bir şov. Burjuva kültür/sanat cenderesi dışına çıkmaya çabalayan sanatçıların da olduğunu gösteren bir şov.
Ve bir bütün olarak ele alındığında dünyada bütün insanları etkileyen, onları hareket ettiren çelişmelerin değişik sanatçıların prizmasından geçerek yansıtıldığı bir şov.
“Her şeye rağmen; umut var ve ‘umut insanda’” dedirten bir şov.
Katılan bir çok sanatçının niyeti, isteği, amacı bu olmasa da, bu böyle…
RAHEL SÖZ, 20 Eylül 2002