Yılmaz Güney’ün ölümünün üzerinden 15 yıl geçti. Fakat, o halkına hizmet eden her sanatçı gibi, bugün de eserleriyle halkın içinde yaşıyor. Bu yıl, onun en önemli sinemasal yapıtlarından biri olan “Yol” filmi çekiminden 17 yıl sonra ilk kez Türkiye seyircisiyle buluşma imkanı bulduğunda, filmin emekçi kitleler tarafından sevgi ve coşku ile karşılanması, onun bugün de halk yığınlarının sevgilisi olduğunu gösteriyor. Burjuvazinin, egemenlerin Yılmaz Güney’i siyasi kişiliğinden soyutlayıp yalnızca “büyük Türk sinemacısı” olarak tanıtıp sahiplenme çabaları boş. Emekçi yığınlar ona kendilerinden biri olarak sahip çıkıyorlar.
Siyasi kimlik ile sanatçılığın birbirinden soyutlanmasına kesinlikle karşı çıkan Yılmaz Güney’i emekçi yığınlar içinde büyüten olgu, onun sanatının çıkış noktasında bizzat emekçi yığınların, işçilerin, köylülerin, emekçilerin, ezilenlerin yaşamı; onların tasaları, kaygıları, sevinçleri, sevgileri, umutları, umutsuzlukları, isyanlarının durmasıdır.
O, Nazım Hikmet’in bir sözcüğüyle “büyük insanlık”ın sanatçısı, büyük insanlığın yeni bir dünya kurma savaşımının bir neferidir. Sanatı bu savaşımın hizmetindedir.
Yılmaz Güney sanata daha lise yıllarında edebiyatla başlar. Daha ilk öykü denemelerinde Yılmaz Güney’in bütün sanatında görülen temel belirleyici özellik, ‘yoksulların hayatını’ çıkış noktası alması; kendi içinden geldiği, kendisinin bir parçası olduğu halkın sorunlarını işlemesidir. O bu özelliği ile daha ilk andan egemenlerin dikkatini çeker. Sansür daha lisedeyken karşısına çıkar. Lisedeki okul duvar gazetisi için yazdığı, hasta karısını şehre getiren ve parası olmadığı için doktora tavuk vermek isteyen yoksul köylüyü anlatan öyküsü yayınlanmaz. Bu yıllarda yazdığı öyküleri edebiyat dergilerine göndermeye başlar. “İlk önemli öykülerim” olarak nitelendirdiği “Ölüm beni çağrıyor” ve “Ezilmenin sonu yok” 1956 yılında ‘Yeni Ufuklar’ dergisinde yayınlanır. Aynı yıl, “Onüç” adlı dergide yayınlanan “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” başlıklı öyküsünde “komünizm propogandası yaptığı” gerekçesiyle yargılanır, birbuçuk yıl hapis, 6 ay sürgün cezasına çarptırılır. Bu dönem için Yılmaz Güney kendisi hakkında “henüz solculuğun ve sosyalistliğin ne olduğunu bile bilmediği” tespitini yapar. O evet henüz bilimsel anlamda solculuğun, sosyalistliğin ne olduğunu bilmemektedir, fakat düzenin çarpıklıklarını, yoksulların sömürülmesini bizzat kendi teninde yaşamakta ve bunları öykülerinde dile getirmektedir. Onun halkın sorunlarını dile getiren ve gerçekçi dokularıyla düzeni teşhir eden öyküleri hakim sınıfların gözünde “komünizm propogandasıdır”. O daha sanata ilk adımlarını edebiyat alanında attığında, gerçekçi, halktan yana, düzene karşı bir sanatçıdır. Ve bu niteliklerini kavrayan düzen tarafından cezalandırılır. Fakat bu cezalandırma onu yıldırmaz. Yılmaz, yılmaz!
Yılmaz Güney, en başından itibaren sanatı yoksul kitlelerin durumlarını yansıtmak ve değiştirmek için bir araç olarak kavrar. Bu kavrayış onu, edebiyat alanında ilk eserlerini vermeden tanışıp vurulduğu, geniş kitlelere ulaşmanın en etkin aracı olarak gördüğü sinemaya doğru iter. Arkadaş çevresinde “Yazar Yılmaz” diye anıldığı bir dönemde, o öncelikle senaryo yazarı, sonra oyuncu, sonra yönetmen olarak sinemacı Yılmaz olur. Süreçte, içinde yaşadığı toplumsal gelişmelere koşut olarak, sisyasi sosyalist/komünist bilinçlenmesi doğrultusunda yaptığı filmlerle Türkiye’de devrimci/sosyalist sinemanın en önemli ismi haline gelir.
Yılmaz Güney’i geniş halk yığınları, onun sineması üzerinden tanır. Sanatçı olarak Yılmaz Güney, bu alana edebiyatla girmesine rağmen, esasta sinemacıdır. Onu Türkiye’nin en önemli sosyalist/komünist sinemacısı yapan gelişme kısaca şöyledir.
Yılmaz Güney ve sinema:
Sinemanın hamalı…
Yılmaz Güney’in ilk kez tanıması ile ona vurulması, o onüç yaşındayken olur. Öncelikle sinemaya girip filmleri bedava seyredebilmek karşılığında sırtına film panolarını takıp mahalle aralarında dolaşarak yaptığı ‘reklam” işiyle girer “sinema” hayatına. 14 yaşında kendi deyimiyle “sinema çığırtkanlığından” makinist yardımcılığına geçer. Okul dışındaki, öyküler yazmaya ayırdığı hemen tüm zamanı sinemada geçer. Daha sonra bir film şirketi için film bobinlerinin sinemadan sinemaya taşınması işlerini yapar. Yani onun sinemayla tanışması, sinemacılığı, sinemanın en alt kesim emekçiliğinden başlar. O sinemaya sinemanın hamallarından biri olarak girer.
1957 yılında, Adana Erkek Lisesi mezunu olarak, cebinde bütün sinema emekçiliği döneminde biriktirebildiği 150 lira para ve bir film şirketinden aldığı iş sözüyle İstanbul’a gelir.
İstanbul’da da önce edebiyat çevresi ile ilişkilerini geliştirir. Yazmaya devam eder. Yeni yazdıkları komünistliğinin yeni gerekçeleri sayılarak yeni davalar açılır. Bu kez yayıncı Tanju Cılızoğluyla birlikte 7,5 buçuk yıl ağır hapis, ömür boyu kamu haklarından yoksun bırakılma cezası çıkar. Yargıtay aşamasında yeni ceza geri çevrilirken ilk mahkemenin aldığı birbuçuk yıllık mahkumiyet ve altı ay sürgün cezası kesinleşir. Bu ceza karşısında “aydın”ların tavrı suskunluktur.
Senaryo yazarı Yılmaz Güney
Yılmaz Güney, içine girmek istediği sinema dünyasının kapısını yazarlık yoluyla açar. 1958 yılında Atıf Yılmaz’ın çekmeyi planladığı, senaryosunun ilk taslağı Yaşar Kemal tarafından kaleme alınan “Bu Vatanın Çocukları” filminin senaryosunu “düzelterek” girdi sinema dünyasına.
Atıf Yılmaz bu girişi şöyle anlatır :
“Yaşar Kemal’le çalışmamız sırasında “bir de ben bakabilir miyim?” diyerek senaryoyu aldı. Doğrusunu söylemek gerekirse senaryoyu o sahiplendi. Nerdeyse Yaşar Kemal’le ben devre dışı kaldık. Ekler yaptı. Kendine göre yeniden düzenleyip getirdi.”
Yılmaz senaryosunu yazdığı bu ilk filmde aynı zamanda Atıf Yılmaz’ın yanında, yönetmen yardımcılığı yapar. Çok ısrarı üzerine, üçüncü derecede bir rolde de oyunculuk yapar.
Bu Yılmaz Güney’in hayatında bir dönüm noktasıdır. Burdan itibaren O, edebiyattan tümüyle kopmasa da –ve daha sonraki yıllarda edebiyat ödülleri kazansa da (örneğin 1962’de hapisteyken tamamladığı “Boynu Bükük Öldüler” romanı, yazıldıktan on yıl sonra 1972’de Orhan Kemal Roman Ödülü’nü kazanır)– esasta artık yazar Yılmaz Pütün değil, sinema adamı Yılmaz Güney’dir.
Oyuncu Yılmaz Güney
“Bu Vatanın Çocukları” filminde, Yılmaz Güney üçüncü dereceden bir rol oynamasına rağmen oyunculuğu ve tipi ile dikkatleri üzerine çeker. Süreçte, genellikle güzel ve zengin insanları oynayan “starların” hakim olduğu Yeşilçam sinemasında, o günün Yeşilçamının güzellik ölçülerine hiç uymayan, ince, uzun tipiyle, kavruk teniyle; aslında halkın içinden çıkıp geldiğini bağıran tipiyle Yılmaz Güney yeni bir soluktur.
İlk başrol oyunculuğunu, Atıf Yılmaz’ın Yaşar Kemal’in bir öyküsünden yola çıkarak yönettiği “Alageyik” filminde oynar. Filmin aynı zamanda senaryosunun yazımında da yer almış, yönetmen yardımcısı olarak da filme katkıda bulunmuştu.
Bu filmle Yılmaz Güney, ezilen halk yığınları nezdinde onlardan biri olan, onların hayatını canlandıran, onların sevdiği “Çirkin Kral”lığa önlenemez ilk adımını atar.
Bu filmi yine Yılmaz Güney’in büyük oyunculuk gücünü gösteren “Tütün zamanı” filmindeki başrol oyunculuğu izledi. Ve Yılmaz Güney giderek ünlenmeye başladı. Onun Yeşilçamdaki önlenemez yükselişi 15 Haziran 1961 günü, 1,5 yıllık hapis/ 6 aylık sürgün cezasını çekmek üzere, Atıf Yılmaz’ın çektiği, Yılmaz Güney’in onun yardımcılığını yaptığı “Tatlı Bela” filminin setinde tutuklanmasıyla hakim sınıflar tarafından kesintiye uğratılır.
Ve “Çirkin Kral”…
Cezaevi ve sürgünden sonra yeniden Yeşilçam’a dönüp, iş için kapıları çaldığında, önce kapılar yüzüne kapanır. Fakat o, cezaevi sürecinde kendine göre planını yapmıştır. Kendi istediği gibi filmleri çekebilmek için, Yeşilçam’da önce oyunculuk gücüyle, halktan tipleri canlandırarak, kendi deyimiyle Yeşilçam’da egemen olan “o bebek yüzlülerin tahtlarını, taçlarını yerle bir edecektir.” Yakın arkadaşlarının “Sen yazarsın, boşver oyunculuğu!” yönlü iyiniyetli önerilerini geri çevirir. Yeşilçam’dan zorunlu olarak ayrı kaldığı iki yıl içinde boş durmamış, bir roman yanında, bir dizi senaryo ve proje hazırlamıştır.
1963’te, senaryosunu kendisinin yazdığı, Ferit Ceylan’ın yönettiği “İkisi de cesurdu” filminin başrol oyuncusu olarak yeniden sinemaya döndü. Ardı ardına, her türlü acıyla ve zulme katlanan, sabreden, dayanma gücünü zorlayan, sonunda patlayıp ezenlere isyan eden tipleri, yani halkı anlatan filmlerde başrol oyunculuğu yaptı. 1964’te 12; 1965’te 21 filmde, hemen her alanında emeği olan tam 21 filmde başrol oynadı.
Dönüşü Yeşilçam’da adeta bir depremdi. Önünü kesmek için, filmlerin dağıtımını engellemeye çalıştılar. İstanbul, Ankara sinemalarında ilan edilmemiş bir ambargo sonucu vizyona girmeyen Yılmaz Güney filmleri taşrada gişe rekorları kırıyordu. Halk kendinden bir parça olarak gördüğü Yılmaz Güney’i sahipleniyor, onun filmlerinde kendini onunla özdeşleştiriyor; onunla birlikte acı çekiyor, onunla birlikte isyan ediyor, kötülere hak ettikleri cezayı veriyor, onunla gülüyor, onunla birlikte ölüyordu. Yılmaz Güney halkın gözünde, onun sesi olarak büyüyordu.
1966’da bir söyleşi sırasında, o dönem Yeşilçamının ünlülerinden Ayhan Işık’tan “kesme şeker gibi, dört köşeli, yakışıklı, kral” diye söz edilince “Ne yapalım; o kesme şeker gibi dört köşeli ve yakışıklı kralsa, ben de çirkin kralım!” der. Yılmaz Güney o günden itibaren magazin basınında ‘Çirkin Kral’ diye anılmaya başlanır. Egemenlerin magazin basınının olumsuz bir anlam yüklediği bu deyimin halk tarafından olumlu, Yılmaz Güney’i öven, onun kral olduğunu dosta düşmana ilan eden bir deyim olarak benimsenmesi ile Yılmaz Güney artık halk yığınlarının sevgilisi, ‘Çirkin Kral’ı olur. Yılmaz Güney filmlerinin iş yaptığının görülmesiyle, Yeşilçam’ın ambargocu beylerinin ambargosu kırılır. Yılmaz Güney’le film yapmak, onun filmlerini göstermek için bu kez Yeşilçam beyleri Yılmaz Güney’in kapsını aşındırmaya, onu kendilerine benzetmeye çalışırlar. Beceremezler. Yılmaz, seçtiği yolda, içinden çıkıp geldiği halka hizmet yolunda, giderek daha bilinçlenerek, kendi istediği gibi filmleri gerçekleştirerek yürümeyi sürdürür. 1960’lı yılların sonlarında arkasında, Yılmaz Güney filmleri görmek isteyen, milyonlarla ‘hayranı’ vardır.
Yılmaz Güney’e kendi istediği projeleri gerçekleştirme imkanlarını hazırlayan ‘Çirkin Kral’ dönemi filmleri için, onun kendisinin yaptığı değerlendirme şöyledir:
“Yarattığım tip, aşağı yukarı ezilmiş bir adamdır. Durmadan kaçar, ekmeğinin derdindedir. Kendi işindedir. Bir takım olaylar oluyor, o karışmak istemez. Fakat hep mecbur edilir. Bu kaçan, kovalanan adam bir yerde isyan eder, patlar, ortaya atılır, vurur, kırar. Fakat sonunda hep yeniktir. Hep halkımın karakterlerini taşıyan insanları oynadım… bunu düpedüz yaşamımın getirdiği deneylerden çıkardım… Filmlerimin devrimciliğinden söz edilemez pek. İlk filmlerimde olsa olsa seyircime belli bir direnme bilinci aşıladığım söylenebilir. Boyun eğmemesi, mücadele etmesi gerektiğini getirdim. Fakat bu devrimci film için yeterli değildir.”
Bu dönem filmleri, toplumda ezilmişlerin, haksızlığa uğramışların, ‘ekmeğinin derdinde olan’ emekçilerin durumlarını oldukça gerçekçi bir biçimde yansıtan; düzenin bozukluğunu belli ölçülerde gösteren, bu yönleriyle Yeşilçam’ın egemen film anlayışına ters, direnmek, isyan etmek gerektiğini gösteren filmler olmasına rağmen; birçok halde bireysel öç almayı çözüm (bir çok halde de onurlu bir ölümle sonuçlanan çözümsüzlük) olarak sunan filmlerdir. Yapı ve sinema dili itibarıyla, Amerikan sinemasının 30’lu yıllardaki gangster filmleri; ve 60’lı yılların ikinci yarısında ortaya çıkan İtalo-Western’lerden etkilenen filmlerdir. Bu dönem Yılmaz Güney’in arama ve Yeşilçam’da istediği filmleri yapabilmek için güç ve birikim depolama dönemi olarak adlandırılabilir.
Bu dönem, Yılmaz Güney’in siyasi alanda kişisel gelişmesi açısından da, genel ‘sol’ eğilimli, halktan yana bir sanatçıdan, sosyalist, marksist-leninist bir sanatçıya doğru evrimlendiği dönemdir. Bunda kuşkusuz, Türkiye toplumunda ve bütün dünyadaki siyasi altüst oluşlar; sosyalist kampın bölünmesi, Vietnam Savaşı, Çin’de Büyük Proleter Kültür Devrimi, bütün emperyalist dünyada ve Türkiye’de ’68 öğrenci olayları, bunların Türkiye’de ve bir dizi ülkede kısa sürede işçilerin-köylülerin devrimci eylemliliklerine dönüşmesi dış şartları oluşturur. En başından itibaren halkının sanatçısı olan Yılmaz Güney aradığı çıkış yolunu bilimsel sosyalizmde, Marksizm-Leninizm’de bulur.
Yönetmen Yılmaz Güney
1968 de başrol oyunculuğu da yaptığı “Seyit Han” filmi rejisörlüğünü de doğrudan kendinin yaptığı ilk filmdir. Bu film, bir ilk reji denemesi olarak, Yılmaz Güney’in kendi sinema dilini aradığı, bir ezilmişliği, başkaldırıyı, sevdayı, tutkuyu yer yer İtalo-Western diliyle, yer yer Lütfü Akat’tan esinlenen destansı bir dille anlatan; ‘Çirkin Kral’lık döneminin son filmi olarak değerlendirilebilecek bir filmdir. Film aynı zamanda çıkış noktası bir Kürt efsanesi olma dolayısıyla da, Yılmaz Güney’in Kürt kimliğini gündeme getirdiği bir film olarak önemlidir. Film büyük başarı kazanır. 1969 Adana Altın Koza Film Şenliği’nde en iyi görüntü, en iyi müzik, en iyi erkek oyuncu ve en iyi üçüncü film seçilir. Dönem Yılmaz Güney filmlerine resmi şenliklerde ödül verilmesinin önlenemez olduğu bir dönemdir.
1969’da Yılmaz Güney yönetmen, senarist, başoyuncu olarak “Umut”u üretir. Umut, Yılmaz Güney’in artık bir sinema ustası olduğunun ilanıdır. Film Türkiye’de sosyalist gerçekçi diye adlandırabileceğimiz sinemanın en önemli ürünlerinden biridir. Onu sosyalist gerçekçi kılan, onda bir emekçinin şahsında düzenin bozukluklarının, ezilenler için gerçekte egemenler tarafından umut diye sunulan ve emekçilerin de umut olarak gördüğü hiçbir çözümün (piyango, din, kendini birey olarak kurtarmaya çalışma, define arama vb.) gerçekte umut olmadığını, yer yer İtalyan yeni gerçekçi sinemasından esinlenen ve fakat taklitçi olmayan belgesel ve şiirsel bir dille teşhir edilmesidir.
‘Umut’, Adana’da, en iyi film olarak Altın Koza’yı kazanır, bunun yanında en iyi yönetmen, en iyi erkek oyuncu ve en iyi görüntü ödüllerini de toplar. Egemen sınıflar korkularını filmi yasaklayarak gösterir. Yurtdışına gizlice çıkarlmak zorunda kalınan film uluslararası Grenoble Film Şenliği’nde Büyük Jüri Özel Ödülü’nü kazanır. Yılmaz Güney artık Türkiye’nin sınırlarını zorlayan, uluslararası alanda büyük sinemacılar arasında yerini arayan bir yönetmendir.
‘Umut’un ardından, ‘Ağıt’ (1970), ‘Baba’ (1971), ‘Arkadaş’ (1973), ve ‘Endişe’ (1974) filmleri gelir. ‘Endişe’nin çekimleri sırasında, Yılmaz Güney bir provokasyon sonucu, yine sinemadan ve halkından kopartılmaya çalışılır. 1982’deki maceralı kaçışına kadar sürecek yeni mahpusluk dönemi başlar.
Mahpusluk da Yılmaz Güney’in ürün vermesini engelleyemez. Mahpusluk dönemini Yılmaz Güney hem siyasi kimliğini daha da netleştirmek, hem de sinemacı olarak en zor şartlar altında daha da olgunlaşmak için kullanır. Sinema artık onun için net olarak halka gerçekleri göstermenin, devrimci, marksist-leninist siyasete hizmet etmenin bir aracıdır. Bu araç öyle kullanılmalıdır ki, hem doğruların slogancılığa kaçmadan aktarılmasından taviz verilmemeli, hem de en geniş seyirci kitlesine ulaşılma hedeflenmelidir.
Yılmaz Güney, cezaevinden gerçek anlamda yönettiği iki filmiyle ‘Sürü’ ve ‘Yol’ ile sanatının doruğuna ulaşır. Bu filmleri yöneten, bu filmlerde emeği geçen, başta yönetmenler olarak hiçbir sinema emekçisinin katkılarını küçümsemeden, bu filmlerin tam anlamıyla Yılmaz Güney filmleri olduğunu söylemek gerçeğin ifadesidir. ‘Sürü’ ve ‘Yol’ Türkiye ve Kuzey Kürdistan toplumundaki gelişmeleri, feodalizmin çözülmesini, kapitalizmin egemenliğini, toplumdaki değerlerin değişmesini, bunun insan ilişkilerine yansımasını (Sürü); Türkiye’de gerçekte demokrasi denilenin faşizm olduğunu, ülkenin “büyük bir açık hava hapishanesi” olduğunu, kişisel çözüm olmadığını, toplumun değişmesi gerektiğini, özgürleşmenin mümkün olduğunu, bunun için mücadele gerektiğini (Yol) ustaca yansıtan, Türkiye’de sosyalist gerçekçi sinema akımının başeserleri olan filmlerdir. ‘Yol’, ayrıca Türkiye sinemasında ilk kez “Kürdistan” olgusuna adını da vererek vurgu yapan bir film olarak da bir dönüm noktasıdır. (Film tamamlandıktan 17 yıl sonra, Türkiye’deki seyirciyle buluşabilmesi için tam da bu noktasının ‘otosansüre’ uğramak zorunda kalmış olması, gerçekte Türkiye’deki rejimin ve durumun kavranması açısından tarihe düşülecek bir nottur sadece…)
Bu filmler, uluslararası alanda da büyük başarı kazanmıştır. ‘Sürü’, 32. Uluslararası Locarno Film Festivali’nin büyük ödülünü kazanırken; ‘Yol’, 1983’te Costa Gavras’ın ‘Missing’ (Kayıp) filmi ile, Cannes Film Festivali’nin büyük ödülünü paylaşmıştır. Türkiye sinemasının bu en büyük ödüllü filminin kendi seyircisiyle buluşması için 17 yıl beklemek zorunda kalması, ve ‘otosansürlü’ bir biçimde gösterime girmesi, hakim sınıfların halka olduğu gibi, halktan yana sanata nasıl düşman olduklarının açık bir örneğidir.
Yılmaz Güney, mahpusta yokedilme planlarıyla karşı karşıya olduğu bir ortamda, yurtdışına çıkmak zorunda kalmış; hakim sınıfların zindanlarında teşhis ve tedavi edilmeyen bir hastalık sonucu, en verimli olduğu ve olacağı dönemde aramızdan bedenen ayrılmıştır.
Yurtdışına çıktığı zamandan, ölümüne dek geçen iki yılı da, bir yandan siyasi kimliği ile ortaya çıkarak dağınık gördüğü marksist-leninist hareketi birleştirmek ve antifaşist cepheyi güçlendirmek için, diğer yandan yakaladığı uluslararası ünün getirdiği imkânları halkının hizmetinde daha iyi sinemasal yapıtlar yaratmak için kullanmaya çalışmakla geçirmiştir. Bu döneme sığdırdığı, büyük bölümü hayatında kamera karşısına geçmemiş amatör oyuncularla çektiği ‘Duvar’ O’nun son filmidir. ‘Duvar’da, ‘Sürü’ ve ‘Yol’da yakalanan yarı belgesel otantiklik yoktur. Buna rağmen film, konusuyla, konuya yaklaşımıyla, diliyle olgun, sosyalist gerçekçi bir sinemacının yapıtıdır.
Toparlarsak…
Yılmaz Güney, sinemanın her alanında, Türkiye’nin bugüne dek yetiştirdiği en önemli sosyalist/komünist sanatçıdır.
O’nun sineması, en başından itibaren halktan yanadır.
Gelişmesi içinde açıkça sosyalist bir zemine oturan
, yerinde durmayan, sürekli kendini ilerletmeye çalışan ve ilerleten, gerçekçi bir sinemadır.
O, yalnızca Kuzey Kürdistan-Türkiye sineması açısından değil; bütün dünyada sosyalist gerçekçi sinema açısından önemli bir sanatçıdır.
O’nun sinemasını geliştirmek ve aşmak yeni sosyalist gerçekçi sinemacıların görevidir.